Hablemos de Orson Welles:

Orson fue un director con una carrera caótica, y marcada por las migraciones, por lo que el vasto de su obra suele ser poco analizada. En el año 2018 volvió al foco por el estreno de una de sus obras póstumas, The Other Side of the  Wind y el documental They love me when I'm Dead (Neville, 2015) que cuenta un poco la historia del rodaje de la susodicha obra. 

Dos años después volvíamos a hablar del director, gracias a David y Jack Fincher, con el estreno de Mank (2020) -cuya reseña pueden leer acá-. Para nuestra fortuna, estas tres películas están disponibles en Netflix.

 

Aquí voy a tratar de hablar de algunas de las características del director, principalmente a través del noir Touch of Evil (1958). También hablaré un  poco de The Stranger (1946), Citizen Kane (1941) y The Other Side of The Wind (2018). 

Primero que nada, Citizen Kane representó uno de los debuts más inusuales de un director: la RKO le había dado libertad para: desarrollar su propia historia, elegir el elenco y el equipo técnico. Aunque el privilegio definitivamente más extraño fue la libertad de tener el corte final de la película, ¡en la época de oro del sistema de estudios! Esto fue gracias al éxito de su compañía teatral -Mercury Theatre- y su emisión radial de La Guerra de los Mundos que pueden escuchar acá.

Esta emisión radial que es más que recomendable y entretenida, nos sirve para entender la forma de narración preferida por Welles -al menos en Citizen Kane y por qué no en The Other Side of  The Wind- una que incorpora el estilo investigativo/periodístico. Como probablemente ya sepan tuvo un complejo estreno y la taquilla de la película se vio afectada por la difamación y censura que quiso imponerle Hearst. Todas estas cuestiones, lo llevaron a ya no tener control del corte final de sus películas, como pasó con The Magnificent Ambersons (1942). Welles era muy joven, ambicioso y egocéntrico, pero también de izquierda, así que Hollywood le fue soltando la mano. Eso lo terminó haciendo emigrar a Europa en 1948, para luego volver unos años a América y viceversa. El obtener presupuesto para sus películas se había vuelto bastante complejo (Ver: They love me when I'm dead). 

 De Citizen Kane hay ríos de tinta escritos, y quizás no diga nada nuevo al señalar algunas de sus características: destaca por la utilización de un particular punto de vista que va cambiando y afecta tanto a lo que vemos como a lo que escuchamos, usa el recurso del narrador poco fiable, tiene una particular puesta en escena -vale la pena que se detengan a ver la secuencia del desayuno, que está acá- y presenta un contenido político (¿les suena de algún lado la idea de un magnate que monopoliza medios de comunicación?).

Fotograma de Citizen Kane, donde Orson interpreta a Charles Foster Kane,
que presenta importantes similitudes con el magnate de medios William Randolph Hearst

The Stranger (1946) -película que mencionamos antes- sería la oportunidad de Welles para probar que podía hacer una película sin excederse de las fechas estimadas y el presupuesto (Ver: Joe Dante on The Stranger). Haciendo caso omiso de los problemas con el estudio y las condiciones desventajosas impuestas al director -por ejemplo que el debía hacerse cargo económicamente de cualquier exceso del presupuesto-, The Stranger es para mí uno de los mejores noir de la historia. Y de esta forma me acerco al punto del artículo: hablar de los Noir del director para tener un acercamiento distinto a su filmografía. 

The Stranger comparte elementos visuales con Citizen Kane, tales como sombras marcadas, fuertes contrastes, y planos contrapicados. Aquí incorporando sombras que distorsionan las caras de los protagonistas. Tenemos entonces una gran fotografía, un sólido guión y un gran trabajo de Edward G. Robinson. La escena de la torre del reloj es inquietante, y tensionante dándonos un gran finale. Aunque probablemente lo más importante de la película sea su contenido político: se está hablando de la presencia de nazis en Norteamérica al año de finalizada la Segunda Guerra Mundial. Resulta también interesante como se va modificando la psicología de Franz Kindler, despertando de su letargo para volverse cada vez más frío y violento. 

En The Stranger Welles hace Franz Kindler, criminal nazi
prófugo de la justicia que se oculta en Connecticut.

En 1956, Orson vuelve a Hollywood luego de ocho años de exilio. Asi, en 1958 dirige el noir Touch of Evil, que ahora nos compete. Todo parecía ir bien, hasta que el estudio empezó a meter mano en la edición, como bien lo evidencia el disclaimer que da inicio a la película. Debemos decir que afortunadamente circula una versión que dice intentar ser lo más fiel al corte de Welles, no obstante, a mi parecer, la narración presenta cierta confusiones: a veces nos cuesta darnos cuenta donde estamos, si en México o EE.UU. Curiosamente fue filmada casi una década después de los noirs más importantes, como El Halcón Maltés (Huston, 1941), High Sierra (Huston, 1941) o Double Indemnity (Wilder, 1944). Por lo tanto suele ser considerado el último noir de la era clásica.

Ya en una apreciación personal, considero que los noir de Wilder y de Welles son los mejores de este ¿subgénero? 

Primero que nada Touch of Evil tiene un elenco impresionante: no tiene dos nombres importantes, sino cuatro: Charlton Heston -en un feo white washing-, Janet Leigh -si, la de Psycho (Hitchcock, 1960)-, el mismísimo Welles -que cuando quiere actúa bien- y nada más ni nada menos que Marlene Dietrich. 

Un irreconocible Welles, hace del comisario Quinlan, personaje con cierta profundidad psicológica que hace llevar al género hasta el límite de la ambiguedad moral. 

La puesta en escena de esta película es tan magnífica como compleja: juega con los desenfoques, las sombras, los contrapicados, y el sonido. Además tiene un juego simbólico con algunas imágenes: por ejemplo en una escena los barrotes de la cama nos recuerdan a los barrotes de una celda-. 

La cuestión política también está presente: se habla de fabricación de evidencias, corrupción policial y conflictos diplomáticos/fronterizos. 

En Touch of Evil Orson se enfrenta con Charlton Heston, quien
interpreta a un policía mexicano llamado Vargas.
Porque no hay nadie que parezca más mexicano que Heston (!).

Para cerrar me gustaría hablar de The Other Side of the Wind (2018). Luego de filmar Touch of Evil el director volvió a Europa, y se quedó allí por once años. The Other Side of the Wind representa su retorno definitivo a Estados Unidos. Esta cinta empezó a filmarse en 1970 y se completó en 1976, entre 2014 y 2018 se terminó la posproducción de la misma. Pero para esa inquietante historia recomiendo ver They love me when I'm dead. The Other Side of The Wind cuenta la historia de un director que vuelve del exilio para terminar una prometedora película. Welles no consideraba la cinta como autobiográfica la historia parece demasiado familar. Sumémosle que el director en la película muere sin terminar su proyecto, lo mismo que le pasó a Welles con esta película. 

¿Es un film interesante? Seguro. ¿Cuál es su problema? La película dentro de la película: si bien tiene tomas interesantísimas y nos muestra la vigencia del interés de Welles por la experimentación con la fotografía en blanco y negro, carece de narración. Eso la hace difícil de ver, sumado a escenas de sexo un poco extrañas y gráficas.

No obstante, como ya señalé con anterioridad, vuelve a mezclar ficción con un registro documental/periodístico. Por supuesto que también hay que ser conscientes del carácter satírico de la obra y tiene el lujo de darnos cameos de gente como Denis Hopper o Claude Chabrol hablando de cine. Huston -si, el aclamado director- hace un buen trabajo como el director Jake Hannaford y Peter Bodganovich lo secunda bien como Brooks Otterlake, su protégé (otra similitud con la vida real de Welles). ¿Qué es lo más interesante de la cinta? La edición del primer acto: esta se ve realmente bien, logrando que las escenas de Hannaford tengan un gran ritmo y puesta de cámara. No obstante, creo que la película parece más un ensayo que un trabajo completo. 

Huston, Welles y Bodganovich en el rodaje de 
The Other Side of the Wind. Los dos primeros compartían un gusto por los habanos
y eran grandes amigos. Bodganovich también mantuvo una gran amistad con Orson.

En conclusión: Orson Welles fue un director con momentos buenos y malos, que tuvo problemas para financiar y exhibir sus películas, la atención que recibió del público fue dispar. No obstante, Citizen Kane como los dos noirs mencionados son ejemplos interesantísimos de un director versátil y con un estilo personal muy marcado, comparable al estilo disruptor de Hitchcock para poner un ejemplo. Por otro lado, su cultura, su ojo para el cine y sus pensamientos políticos lo hacen una de las figuras más intrigantes e interesantes del cine del siglo pasado.  

Retro Reseña - Gremlins 2: la nueva generación (1990)

 

Gremlins 2: La nueva generación (1990):
-Gremlins 2: The New Batch-

Duración: 106 Minutos

Dirección: Joe Dante

Guión: Charles S. Haas

Protagonistas: Zach Galligan 

Phoebe Cates

John Glover

Ficha en IMDb

Ficha en Wikipedia

Con completo control creativo y un presupuesto triplicado, Joe Dante volvió a la carga con la que posiblemente sea la última Gremlins bajo su dirección -supuestamente va a haber una secuela-. La siguiente película de Dante, Matinee (1993) también recogió su cinefilia y fue, como esta secuela, un fracaso de taquilla. 

No podemos evitar notar las múltiples referencias cinéfilas que tiene la película de Dante, las cuales si bien se extienden por distintas décadas, son prioritariamente de los ochenta -siendo quizás la más evidente a Rambo II (Cosmatos, 1985). Así, quizás el Clamp Center sea comparable al Nakatomi Plaza, y de esa forma también podría pensarse en la historia de Gremlins 2 como high concept: gremlins en un edificio. Vinculando a la sequela con la original, ambas adolescen de algo: estructura. Por momentos ciertas escenas remiten meramente a sketches, pero en esta segunda parte la comedia funciona mejor por sus elementos políticos -probablemente debamos agradecerle a Charles S. Haas que hizo el heavy lifting-. El contexto de la película son los noventa: tenemos un capitalismo financiero exacerbado donde reina la plutocracia. Billy y Kate ya no se encuentran en el entrañable Kingston Falls -que igualmente estaba siendo atacado por el negocio inmobiliario- sino en la ciudad que nunca duerme. De hecho hay un cómico tributo musical a ella. 

Como buena película de terror, Gremlins 2 habla de su contexto: por lo tanto tenemos génetica -con sus peligros-, televisión por cable y un ritmo frenético en las relaciones sociales y laborales. También tenemos referencias cinéfilas y metareferencias. Así, son muy bellas las referencias al género: tenemos a Christopher Lee en un papel corto y a un personaje caracterizado como Grandpa de la familia Munster. También escuchamos la promoción de Casablanca (Curtiz, 1942) a color y con final feliz, sobrevolando así la referencia a Ted Turner. Otro lujo que se da la cinta es tener secuencias animadas del legendario Chuck Jones.  Probablemente haya dos momentos meta que valen la pena destacar: tenemos al crítico de cine Leonard Maltin hablando negativamente de Gremlins (Dante, 1984) para luego ser atacado por los icónicos bichos, que también toman control del cine donde se exhibe Gremlins 2 en un hermoso tributo a nuestro encantador de serpientes favorito, William Castle. Respecto al primer momento podemos señalar que Maltin había hecho una mala crítica de Gremlins en el momento de su estreno, y aquí tenemos la "venganza" contra la crítica, que parecería en este caso hablar demasiado y no percibir su entorno o los gustos del público. El segundo momento es como ya dijimos un hermoso tributo, pero también permite generar un distanciamiento con la película que estamos viendo, como también la revelación de su artificiosidad. Ese recurso es nuevamente mostrado por Dante en Matinee. 

 

Curiosamente como uno de los héroes tenemos a un hombre anciano, diferenciándose de la juventud sedienta de poder que denuncia la película. De hecho podríamos decir que Murray Futterman es prácticamente el opuesto de Daniel Clamp, y Kate tendría una relación equivalente con Marla. En este punto podríamos señalar que las actuaciones no son de lo mejor, y que tienen un estilo medio campy que no podemos asegurar que sea intencionado. *SPOILER ALERT* El final de la cinta resulta atractivamente improbable como el destino heroico del Señor Futterman, con Clamp viendo el "mérito" de sus trabajadores y queriendo recrear Kingston Falls en otro lugar, por considerarlo el deseo de potenciales compradores. Esto quizás le da un atisbo de esperanza a aquella realidad que probablemente necesitara luz entre tanta oscuridad, como también la necesitamos nosotrxs, que todavía no escapamos a las garras del neoliberalismo. 

Homenaje a Pino Solanas:

En este artículo de salida tardía (a dos meses de su fallecimiento), voy a intentar mostrar las distintas facetas de Fernando Ezequiel Solanas: tanto su trabajo como director –y sus etapas- como su compromiso político, cultural y ecológico. Más que nada voy a citar artículos sobre el cineasta, que dan cuenta de su carácter renacentista. Para cerrar, vamos a tratar de entender a Pino mediante su palabra.

Mi acercamiento al cine de Pino fue hace más de diez años cuando vi Sur (1988). Al haberla visto hace tanto tiempo casi no me quedan recuerdos, pero si me pareció –incluso siendo un tierno adolescente con un interés moderado en el cine- que era una película que retrataba muy bien la sensación de desesperación que debía generar la desaparición de un conocido, sea pareja, familia o amigue, durante la dictadura.Me acordaba de Rosi Echegoyen preguntando por el paradero de Floreal en una comisaría.

Más adelante tuve la oportunidad de dar una lista de posibles invitados para un programa en el que trabajé: allí incluí a Pino, pero por cuestiones políticas no pude tener la oportunidad de entrevistarlo.

Así, mi siguiente acercamiento fue luego de la triste noticia de su fallecimiento. Gracias al homenaje que le realizaron en el 35° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata pude acceder a su filmografía en la calidad con que merecía ser vista. Pude ver La Hora de los Hornos (1968), película con la que tengo mis diferencias pero de la cual no puedo negar su calidad fotográfica y su espíritu generador de debates.

Por otro lado quedé completamente encantado con El Exilio de Gardel (1985): tenía un je ne sais quoi muy nuestro, y si bien pocas veces salí del país, entendía perfectamente esa sensación de desarraigo retratada en la película. Es de esas cintas que te conmueven inmensamente y te ponen la piel de gallina, y no sólo eso: la fotografía como las escenas de baile son bellísimas. Punto y aparte para lo entrañables que son los personajes.

 

Probablemente conozcan a Fernando Martín Peña por su trabajo en Filmoteca, y si lo siguen saben que hizo el documental Cómo se hizo El Exilio de Gardel (2010). Así que es una de las personas idóneas para analizar la filmografía del cineasta.

Peña divide el cine de Pino en tres etapas: 

1- El cine militante:

“Como todos los realizadores militantes que salieron a pelearle terreno simbólico a la dictadura de Onganía, Pino fue un hombre del primer Nuevo Cine Argentino, es decir, de la Generación del 60 (…) Así La hora de los hornos (1966-1968) inauguró el cine militante, que por su voluntad de contrainformar tenía que ser clandestino y que se vinculó con las organizaciones políticas proscriptas para su difusión. El mismo camino eligieron después Gerardo Vallejo, Jorge Cedrón, Raymundo Gleyzer, Pablo Szir y otros realizadores anónimos”.

2- El cine intimista: se desarrolla durante el exilio de Pino en Europa con La Mirada de los Otros (1980) y según Peña se caracteriza por ser “una etapa más personal y reflexiva que sigue con El exilio de Gardel (1985) y Sur (1988), dos filmes complementarios, uno sobre los que se fueron y otro sobre los que se quedaron”. Esta etapa terminaría con La Nube (1998).

3- El tercer cine: a esta etapa Peña no le puso nombre, pero señala que:

“tuvo una primera manifestación visible en 2004 con Memorias del saqueo pero en realidad se inició con la catástrofe política, económica y social que estalló en diciembre 2001 (…) Pino sintió la necesidad de salir a la calle a registrar lo que pasaba (…) se armó una isla de edición en su casa y realizó siete documentales que componen una mirada poliédrica sobre las consecuencias de las políticas neoliberales, incluyendo las que implicaron la devastación de la red ferroviaria argentina durante el menemismo (La próxima estación) y las que impactan sobre el medio ambiente en todos los gobiernos (Oro impuro, La guerra del fracking, Viaje a los pueblos fumigados)”.   

Hay que señalar que las denuncias de Solanas contra menemismo le hicieron sufrir un atentado: dos desconocidos le balearon las piernas tres días después de sus declaraciones contra Menem. Esa cuestión no pareció amedrentarlo porque en 2008 sacó el documental “La Próxima Estación” sobre el desguace de la red ferroviaria en los noventa. Particularmente no puedo decir mucho sobre esa última etapa de la filmografía de Pino porque la tengo pendiente, aunque sí recuerdo haber escuchado nombrarse bastante “Viaje a los pueblos fumigados”. No obstante, puedo decir que aquí se puede ver una vuelta al documentalismo: todas sus películas de este siglo son documentales. Y lo que más quería destacar es que muestra una de sus facetas: la ecológica.

Vale la pena señalar que Peña menciona a las últimas dos películas de Pino como “de otro orden”. Allí tendríamos a El Legado (2016) y a la aún sin estrenar Tres a la deriva que según uno de los protagonistas, Luis Felipe Noé –padre de Gaspar Noé, quien trabajaría como asistente de dirección en Sur, y luego haría una muy intetersante carrera como cineasta en Francia- se estranará cuando termine la pandemia.

Como ya señalé con anterioridad, tengo mis diferencias con La Hora de los Hornos (1968), lo que no significa que no deje de ser un documento histórico relevante y bien filmado. También que hay que decir que cumple la función a la cual estaba destinada: informar, provocar y generar un debate –después veremos la visión de Pino sobre su cine-. Yo considero a El exilio de Gardel como una especie de cristalización de su primera etapa. Aquí puede hablar de política mediante la catarsis y mostrar una sensibilidad inusitada, mismo pasa con lo poco que recuerdo de Sur.

 

Ahora me gustaría pensar otra de sus facetas: la que llamaré pro-derechos. El 2018 fue el año donde se estaba gestando uno de los más increíbles movimientos de mujeres de este siglo: la marea verde. En ese momento Pino tenía 82 años. Gran parte del movimiento al que pertenecía Solanas fue tímido respecto a la lucha por el aborto, o incluso votó contra los derechos de las mujeres. A Pino no le tembló el pulso y dio un gran discurso –incluso ya sabiéndose que la ley no iba a poder ser aprobada-:

“Hoy no es una derrota, se lo digo a las chicas que están afuera. Es un triunfo monumental. Hemos logrado colocar el tema en el debate nacional (…) Hablo en nombre de una Argentina que quiere acabar con todos los miedos y que no quiere una juventud reprimida. Ahí está esa gloriosa juventud en las calles: una oleada verde de chicas que está luchando por el reconocimiento igualitario de sus derechos (…) Por qué tenemos miedo de decir el derecho a gozar, de la vida, y de sus cuerpos. Lamento profundamente que en todos los debates que he escuchado hubo un gran ausente: la mujer. Era un objeto descartado, la mujer." (El histórico discurso de Pino Solanas enel debate por el aborto que se hizo viral: “Será Ley, contra viento y marea”).

¿Aquí estoy hablando únicamente de política y no de cine? No, porque según creo todas las facetas de Pino se pueden abordar desde el cine: un año después de ese emotivo discurso produjo “Que sea Ley” (Juan Solanas, 2019). Que tiene una hermosa reseña de Fernanda Solórzano: 

 

Me habría gustado en esta parte del artículo citar algunos testimonios sobre el cineasta y político argentino, pero por cuestiones de espacio me quedaré con uno sólo de un colega suyo que muestra otra de sus facetas: su promoción de la cultura. 

“LUIS PUENZO. Director, guionista y presidente del Incaa.

Contábamos con él, online, en Mar del Plata, para celebrar la Ley de Cine. Para que los más jóvenes pudieran escuchar, en sus propias palabras, cómo fue esa aventura. Cuando era diputado, como ahora embajador ante la Unesco, nunca dejó de lado a su primer amor”. (Pino en los corazones. Caras y Caretas).

Como bien se intuye por el comentario del director de la valientísima La Historia Oficial (1985), Pino fue uno de los impulsores de esta ley. Era diputado y presidente de la comisión de Cultura de diputados cuando se sancionó la ley 17.741 en 1994.Esta generó la quintuplicación del presupuesto “del Fondo de Fomento, destinado al subsidio de películas nacionales, con la incorporación del Subsidio por otros Medios de Exhibición (por medios electrónicos)”. (El cine ha muerto. ¡Largavida al cine! El Plan de Fomento del INCAA ante el desarrollo de la tecnología HD).

Ya deberíamos enfocarnos en el análisis crítico de la obra fílmica de Pino, yo no soy un gran experto de su obra, pero si he leído varios artículos que la analizan, gracias a les chiques de Las Veredas. De los varios artículos interesantes que leí decidí quedarme un fragmento de “Solanas: huérfanos a contrapelo” de Iván Pinto:

"Las imágenes de Solanas nos remiten a un pasado y presente incómodo de asumir, acaso desde el lugar de quien no teme enunciar, mostrar y demostrar, otorgando prioridad al análisis de los conflictos sociales, la retórica elocuente del proyecto y la búsqueda de 'dar voz' al pueblo que padece de los excesos de injusticia. Con un celoso juicio partidario, pero cuidando no dejar de lado la universalidad del proyecto social que defiende, el cine del último Solanas gana urgencia y posición política, ahí donde el cine contemporáneo ha desechado por completo esa necesidad de inteligibilidad que aparece en la más alta 'hora de los hornos'”.

 Probablemente inspirado por la visión de Solanas sobre su propio cine, Iván Pinto hace un interesante análisis de la urgencia de la obra del autor. Algo que me parece importante señalar es que Pino nunca perdió su norte respecto a sus proyectos cinematográficos y su trabajo como su ideología se fue renovando. Nunca perdió vigencia. También en esa cita habla sobre la valentía, rasgo del cineasta que ya había mencionado. Otra muestra de ese temple de su carácter es que La Hora de los Hornos se filmó durante el onganiato y se proyectaba de forma clandestina en círculos de militantes. En pocas palabras era una época de brutal represión, como bien lo evidenció La Noche de los Bastones Largos.

 

Veamos ahora como el propio Pino veía su cine, mediante fragmentos de su entrevista con Jean-Luc Godard (Godard por Solanas, Solanas por Godard)

Sobre La Hora de los Hornos (1968) dijo lo siguiente:

 “La Hora de los Hornos es también, un film-acto, un anti-espectáculo, porque se niega como cine y se abre al público para su debate, discusión y desarrollo. Las proyecciones se convierten en espacios de liberación, en “actos” donde el hombre toma conciencia de su situación y de la necesidad de una praxis más profunda para cambiar esa situación”.

 La Hora de los Hornos fue pensada para ser vista y debatida, lo que marca su tan particular timing. Hay que señalar que tiene tres partes (“Neocolonialismo y violencia”, “Acto para la liberación” y “Violencia y Liberación”)  y cuatro horas y veinte de duración. Yo me le animé solamente a la primera parte, que fue exhibida en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. En este fragmento entendemos que Solanas está buscando su propia forma de hacer cine, separándose de la tradición cinematográfica neocolonial -¿existirá tal cosa?- y pensando al séptimo arte como un medio para la praxis. Más adelante, en esta interesante entrevista, Godard ni lerdo ni perezoso le pregunta para qué sirve el cine. Esa pregunta podría desarmar a cualquier persona, pero aquí Pino da una elegante y lúcida respuesta:

 “En primer lugar, transmitir la información que no tenemos. Los medios de comunicación, los aparatos de la cultura, están en manos o controlados por el sistema. La información que se difunde es aquella que al sistema le interesa. El papel de un cine de liberación es sobre todo, elaborar y difundir nuestra información (…) Es un cine hecho para este combate (…) el llamado cine de masas, sólo transmite aquello que el sistema le permite, es decir, se convierte en un instrumento más de evasión o mistificación. El cine de liberación en cambio llega en esta etapa a grupos menores, pero llega en profundidad. Llega con la verdad. Más vale transmitir ideas que ayuden a liberar a un solo hombre, que contribuir a la colonización masiva del pueblo.”

 Probablemente lo que más me gusta de la cita es la autoconciencia de la limitada llegada de su cine y del cine militante en general. Así, señala que se conformaría con generar una transformación profunda en un solo espectador, lo que es una buena manera de entender el convencimiento que tenía en su proyecto. La idea de producir medios no hegemónicos para transmitir información me parece bastante brillante –generar contrainformación-, y su crítica cuasi adorniana de la industria cultural le da vigencia a su pensamiento incluso habiendo pasado más de cincuenta años de su entrevista con Godard.

 

A modo de conclusión puedo decir que encontré las siguientes facetas de Pino: la ecológica, la pro-derechos, la de promoción cultural y la estético-política de su filmografía. Increíblemente su cine engloba todas esas facetas. ¿Por qué hablo de su cine como estético-político? Porque aún queriendo dejar de lado la estética en su cine militante La Hora de los Hornos es una película bella. Después porque como he señalado anteriormente, su segunda etapa logra cristalizar reclamos políticos a través de la catarsis. En El exilio de Gardel (1985) tenemos un musical con tango, y una sensación de nostalgia, impotencia y desarraigo que conmueve hasta las lágrimas.

 

El cine de Pino fue reconocido a nivel mundial en lugares tales como el Festival de Cannes, el Festival Internacional de Berlín y el Festival de Cine de La Habana entre otros. Habiendo escrito este artículo me quedo con la inabarcabilidad de su obra que, sin embargo, debe ser estudiada y reflexionada. Es todavía temprano para que podamos ser conscientes de la pérdida que representó el fallecimiento del cineasta para el cine nacional e internacional, pero una buena forma de apreciar su legado es hablando, debatiendo y escribiendo sobre su cine. Aunque quizás lo central sea el compartirlo, porque está hecho para eso.

Cielo de medianoche (2020):

-The Midnight Sky- 

Duración: 118 Minutos

Dirección: George Clooney 

Guión: Mark L. Smith

Protagonistas: George Clooney

Caoilinn Springall 

Felicity Jones 

Película de ciencia ficción basada en el libro "Good Morning, Midnight" de Lily Brooks-Dalton y distribuida por Netflix. Contó con la particularidad de que Felicity Jones estaba embarazada durante la filmación y por eso se rescribió su personaje para que también lo esté. 

Como ya sabemos, George Clooney no es solo una cara bonita, y tiene algunos proyectos dirigidos bastante interesantes, como: Buenas Noches y Buena Suerte (2004) -osada por su mensaje contra el macartismo del que Hollywood fue bastante amigo-, The Ides of March (2011) -nuevamente un tema políticamente peliagudo- y The Monuments Man (2014) -película aceptable sobre el robo de obras de arte por parte del nazismo-. 

Cuando transcurría el primer acto de la película no pude evitar  pensar en cuánta relación tenía el aislamiento de Augustine Lofthouse con el nuestro en pandemia. De hecho esas situaciones me obligaron a investigar cuándo fue filmada y cuándo salió el libro, y me di cuenta que eran pre-pandemia. El scifi tiene siempre esa característica profética que no sabemos escuchar. Porque si el mundo está devastado tanto actualmente como en 2049 es porque lo devastamos como humanidad. 

Hasta parte del segundo acto The Midnigth Sky funciona muy bien como película de encierro. El guión -por momentos- destaca por su simpleza y diálogos enternecedores. Post plot point la historia es otra: a decir verdad los únicos personajes con los que empaticé de la  Æther son Sully (interpretada aceptablemente por Felicity Jones) -más que nada porque está embarazada, y ahí felicitamos a Clooney y al guionista por reescribir el personaje para que así lo esté- y Sanchez -una actuación intrascendente de Demián Bichir, quizás por debajo del buen nivel que suele tener-.

No obstante es una película de compensaciones: sus fallas en escenas muy largas las compensa con soluciones relativamente simples -el final, si hubiera sido cortado donde se debía es en si reconfortante-. 

Con 100 millones de dólares no muy bien gastados -recordemos que salió lo mismo que Gravity (Cuarón, 2013), aunque en esa época había distinta inflación-, al CGI no se lo ve bien y no parece que vaya a envejecer mejor. Pero como ya dijimos es una película de compensaciones así que tenemos unas bellas tomas en Islandia. 

Siendo sincero la película es prácticamente todo Clooney -que muestra la versatilidad que necesitábamos ver en él- y Caoilinn Springall -la cual desafortunadamente no tiene diálogos (habría que replantearse la densidad de los personajes femeninos en la película y la alarmantemente poca cantidad de diálogos que tienen) pero a la cual entendemos qué siente-. Por supuesto que están llevados por un guion que tiene sus estereotipos pero también su inteligencia y calidez. Otra cosa que evita que le pase a la película lo mismo que a la moto de nieve de Auguste es la música de Alexandre Desplat, la cual siempre es placentera de escuchar.  

Sin necesidad de recurrir a grandes batallas y demostración de efectos visuales, The Midnight Sky presenta una alternativa diferente al scifi blockbuster al que estamos acostumbrados, aunque por supuesto que no es la primera en hacerlo -shotout para Passengers (Tyldum, 2016)-. 

Probablemente el interés que genera esté ayudado porque experimentamos ciertas sensaciones comunes al protagonista por el aislamiento que produjo la pandemia ¿Será mera casualidad o algo profético? Eso no lo podemos saber, pero tampoco importa.  

Mi Calificación: 6 (seis) Buena