Jurassic World: El Reino Caído (2018):
-Jurassic World: Fallen Kingdom-

Duración: 128 Minutos
Dirección: J.A. Bayona  (El Orfanato, Lo Imposible, Un monstruo viene a verme) 
Guión: Colin Trevorrow
Derek Connolly
Protagonistas: Chris Pratt 
Bryce Dallas Howard 
Rafe Spall (El buen amigo gigante, Swallows and Amazons, El Ritual)




Ficha en IMDb
Ficha en Wikipedia

Collin Trevorrow deja la silla de dirección -aunque probablemente vuelva para la tercer película, proyectada para 2021- para concentrarse en el guión de la segunda parte de la billonaria trilogía de Jurassic World, junto a Connolly que ocupa el mismo cargo que en la anterior cinta. Veintiún años después, tenemos la vuelta de Jeff Goldblum con su simpático y seductor personaje Dr. Ian Malcom.

La colorada "cheta" -ahora devenida en ambientalista- y el pseudo cowboy machirulo -desempleado-, suman ahora a la hipster de buen corazón, al geek asustadizo y al milico malo -claro que es interpretado como un mercenario, no un soldado americano-. El humor de pólvora mojada como los personajes estereotipados siguen siendo un elemento vinculante a su predecesora. La relación entre Owen (Chris Pratt) y Claire (Bryce Dallas Howard), parece recordar a una mala imitación de la que tienen Leia y Han Solo, o a la de Rick Blaine e Ilsa Lund.
A pesar de empezar duramente contra estos aspectos del guión, este se presenta más sólido que el anterior. Quizás por la magnitud de la pregunta que mueve la cinta: ¿Cómo remediar los errores de alguien que jugó a ser dios? El problema resulta hasta más complejo: la Isla Nublar está a punto de estallar por la actividad volcánica, y los dinosaurios corren el peligro de extinguirse nuevamente. 
Exposiciones y opiniones contrapuestas dan credibilidad a un complejo debate entre "animalistas" y "creacionistas" (resignifico el término para expresar la postura de quienes creen que los dinosaurios deben morir por un acto de dios). En este debate brillan los argumentos de Ian Malcom, desarrollados por un nunca decepcionante Jeff Goldblum.

Si mencionamos una performance digna, otra que se le parece es la del prometedor Justice Smith como Franklin Webb, en un rol plano pero bien resuelto.
Sería raro a nivel estético un mal trabajo en un "universo" creado por un maestro como Spielberg, que sin embargo pone alta la vara. Los recuerdos de la trilogía están presentes, bien insertados -el bellísimo bastón por ejemplo-, aunque no muy reflexivamente.
Probablemente quede corto al reconocer los esforzados trabajos de diseño de producción (Andy Nicholson), arte (Andrew Max Cahn y Jason Knox-Johnston) y efectos visuales, porque sinceramente cada artista merecería su reconocimiento individualmente.
Otro aspecto interesante de esta gigante producción es la inclusión de actores y actrices importantes: no sólo tenemos a Goldblum para sentirnos en casa, sino que también tenemos a la multipremiada Geraldine Chaplin y al rendidor Toby Jones.

El bellísimo y malvado Indoraptor, mezcla entre el Indominus Rex de Jurassic World
y Blue, el velociraptor entrenado por Owen.

La secuela de Jurasicc World -que se da el lujo de explicar o explotar el significado del título- posee mayor coherencia que su predecesora, gracias a un argumento armónico aunque de fórmula. Sin decepcionar a nivel visual, y con reminiscencias a la trilogía original es una digna continuación del trabajo de Spielberg.

Mi Calificación: 6 (seis) Buena

Kill Bill: Vol.1 - Apuntes Visuales:

Aunque no lo parezca, una de las obras maestras de Tarantino, cumple quince años. Si, se trata de aquella que cita al "viejo proberbio Klingon". 
Mucho se puede hablar de Tarantino, ahora principalmente en el foco por manejos poco éticos con Uma Thurman , o hasta el video de su repudiable defensa de Roman Polanski. 

Al mirar la película de nuevo, en una plataforma digital que tiene varias cintas del director, además de ver el penoso hecho que fue producida por Harvey Weinstein, hay muchas cosas para analizar.

Se suele hacer bastante hincapié en los homenajes que realiza el director a películas que miró en su juventud -de hecho la vestimenta de The Bride (Uma Thurman) recuerda a la que usó Bruce Lee en su última película por ejemplo-, a los actores y actrices que incluye, y a los dejos irónicos de la cinta -bastante apreciables en cuestiones de vestuario-. Aquí, humildemente, sólo analizaré algunas cuestiones visuales, que no surgen a priori y valen la pena percibir, de tan gloriosa cinta.

El ojo es un órgano entrenable a la hora de ver cine, y por lo tanto su ejercicio sea o no repetitivo -la repetición no es irrelevante para películas complejas- siempre es útil. Si hay algo evidente en esta película de Tarantino, son las tomas de pies. Aquí, se podría decir que tienen hasta una función central -cuando The Bride se recupera en la Pussy Wagon luego de salir del coma-.
Algo que en base a esa "trademark" quizás se pierda son cierta repetición de planos cenitales. Estos, no sólo utilizados acompañando unos planos secuencia de una movilidad envidiable, nos dan una consciencia de la inmensidad del espacio donde trascurren las acciones, a la vez que cierto ritmo a la edición, y presentan una evidenciación de la devastación o violencia de los eventos. Esta sensación de inmensidad también se complementa con planos generales bastante lejanos -el más marcado está en la pelea entre O-Ren (Lucy Liu) y nuestra Black Mamba.

La construcción de la espacialidad de House of Blue Leaves es sencillamente
magnífica. Casi que conocemos cada habitación del establecimiento, que
pasa rápidamente de tener a 5.6.7.8's tocando, a estar poblado poblado por los
Crazy 88, el ejército yakuza de O-Ren. 

Los planos detalle adquieren un nivel de sutileza -ya es hora de mencionar al director de fotografía, Robert Richardson, que merece laudos- como de expresión subjetiva maravillosos. Tal subjetividad y minuciosidad expresada también mediante una edición mayormente frenética, aunque a veces pausada, y primeros planos. No resulta ocioso destacar con una función similar a los pocos primerísimos primeros planos que vemos. Se puede pensar que hay una subjetividad predominantemente "femenina" -aún si es lograda o no-, aunque también resulta interesante el traslado hacia la visión del Ranger, Earl McGraw (Michael Parks), quien investiga la masacre de la capilla -hay una ocularización interna secundaria magnífica en su escena, cuando la pantalla cambia de color, al sacarse el protagonista sus anteojos de sol- .

Casi profundidad de campo cero en este plano detalle. Tiene la belleza, además
de ser a su vez un plano subjetivo. Vemos mediante la perspectiva de The Bride,
como va a recibir un disparo por parte de Bill (David Carradine). 

Kill Bill: Vol. I es una película intertextual, no solo por sus referencias a géneros y películas, sino por lo versátil de su forma. Tenemos no sólo fragmentos en blanco y negro bellísimos, sino que tenemos una parte animada: aquella que cuenta la trágica muerte de los padres de O-Ren, con una música de una solemnidad y epicidad legendaria.
La muerte de los padres de O-Ren posee un sadismo que resulta fuerte, independientemente de cuantas veces se halla visto la cinta. Y claro, hay uno de los elementos típicos de Tarantino: la estetización de la sangre. Tal elemento es central y repetitivo en la película, para mostrar que "la venganza es un plato mejor servido frío" -Bride no muestra piedad alguna frente a quienes no la tuvieron con ella- y el filo de la katana de nuestra protagonista. Cantidades de sangre ingente producto de amputaciones salen de cuerpos moribundos, con cierta gracia irónica.

El blanco y negro logra una expresividad contundente. Esta
fotografía, de la primera escena de la película, realmente resulta
muy shockeante, y es difícil de olvidar cuando se la ve por primera vez.
Esta escena marcará el tono de la película, a modo de alerta, quizás.

The Florida Proyect (2017):

Duración: 111 Minutos
Dirección: Sean Baker
Guión: Sean Baker
Chris Bergoch
Protagonistas: Brooklynn Prince (Robo-Dog: Airborne, Monsters at Large)
Bria Vinaite (The OA)
Willem Dafoe

Ficha en IMDb
Ficha en Wikipedia

Luego de su poco ortodoxa y novedosa Tangerine (2015), Baker vuelve a la carga con su estilo tan particular y un presupuesto veinte veces más alto que el de su proyecto anterior. Contando ahora con dos estrellas: el tres veces nominado al Oscar, Willem Dafoe, y el prometedor Caleb Landry Jones. Estrenada en Cannes, la cinta le valió nominaciones al Oscar, SAG, BAFTA y Globo de Oro a Dafoe, como mejor actor de reparto.

El estilo de Baker resulta tan particular, porque tales modalidades suelen tener poca trascendencia en el cine de su país -podría ser equiparable con Moonlight (Jenkins, 2016) respecto a sus locaciones, su modo de producción y su trascendencia-. Me gusta pensar en tal estilo como un neo-neo realismo (excusen mi neologismo aquí): utiliza actores y actrices no profesionales -o debutantes-, filma en locación y presenta una crítica social, claro que dos veces neo porque la situación política y económica difiere de la italiana en la época de Fellini, Antonioni y otros maestros.
Estos elementos por sí solos no garantizan algo interesante o atractivo en sí mismo, sino que el director y su equipo lo hacen funcionar, a través de una historia emocionalmente contundente.

The Florida Proyect fue el nombre previo de Walt Disney World, y no podemos pasar por alto el análisis del director sobre su obra (Nota de Hollywood Reporter): Moonee (Brooklynn Prince) no puede ir a Animal Kingdom, por eso hace un "safari" en la parte de atrás del hotel con su mejor amiga, Jancie (Valeria Cotto), para ver las vacas. Tampoco puede ir a la Mansión Encantada, y por eso entra a jugar en condominios abandonados con Jancie y Scooty (Chistopher Rivera).
Tales cosas se podrían interpretar a priori como una idealización de la pobreza, pero la cinta va mucho más allá de esto: "Si quieres un final feliz vas a tener que ir a la mentalidad de un chicx, ahí, es el único lugar donde conseguirlo." (Traducción propia del artículo ya citado).
Gran parte de la película está orientada por la visión y conocimiento de Moonee, una niña de seis años. No hay, sin embargo, un conocimiento o visión ingenua sobre las situaciones, aunque si hay en el aire y los atardeceres -la debemos a Alexis Zabe- cierta magia. La crítica social es punzante pero a su vez no resulta propagandística: es contemplada a través del contraste entre las atracciones turísticas -principalmente Disney y su mundo de "encanto"- de Florida y sus condominios, donde sus habitantes luchan semana tras semana por sobrevivir.

Los vínculos entre habitantes de los condominios es la que da el matiz afectivo y etéreo a la cinta.
Ya sean, eflejados en la amistad entre Moonee, Scooty y Jancey  o en la empatía entre vecinxs, por comprender cierta similitud de situaciones entre ellxs. Lxs protagonistas están a la altura de la complejidad de The Florida Proyect: especialmente Brooklynn Prince y Bria Vinaite -como Halley-, con trabajos extraordinarios. Willem Dafoe tampoco lo hace mal, claro que se encuentra resguardado por el guión y no muy expuesto por su basta experiencia -podríamos decir que ya casi es una leyenda-.
Más allá de todo lo positivo que pueda decir acerca del trabajo de Baker y elenco, The Florida Proyect es una experiencia que debe ser recogida por cada persona particular. Allí cada unx encontrará el color de arcoiris que más le plazca.

Mi Calificación: 8 (ocho) Muy Buena

The Last Movie Star (2017):

Duración: 94 Minutos
Dirección: Adam Rifkin (Look, Homo Erectus, Chilerama)
Guión: Adam Rifkin
Protagonistas: Burt Reynolds (La Violencia está en nostros, Dos pícaros con suerte, Boogie Nitghts: Noches de placer)
Ariel Winter (Modern Family, Sofia the First, Las aventuras de Peabody y Sherman)
Clark Duke (Un loco viaje al pasado I,II; Kick-Ass I,II; Los Croods)

Ficha IMDb
Ficha en Wikipedia (en Inglés)

Escrita especialmente pensando en Burt Reynolds, y probablemente imposible sin él -según declaraciones del director-, The Last Movie Star cuenta con el actor de ochenta años (fue filmada en 2016) en lo que él declara que fue su rol más honesto. La película recorrió varios festivales norteamericanos para luego tener un estreno limitado en Estados Unidos y pasar al on-demand.

Difícil es no pensar esta película como vinculada a Birdman (Iñárritu, 2014). Ambas tienen sutiles tintes biográficos sostenidos por personajes ficticios -no es el caso de The Disaster Artist (Franco, 2017) directamente biográfica, aunque las tres tienen cierta coincidencia en el tono-. Claro que la carrera de Burt Reynolds destacó en los setentas y la de Keaton en los noventa, y el primero tuvo reveses económicos significativos.
Podemos darnos el lujo de empezar analizando los puntos débiles de la cinta, porque esta posee bastantes aspectos positivos. Los primeros son: la cosificación de las mujeres, mediante el arcaico  sinécdoque: mujer-cuerpo sensual, y cierto tribunerismo relativamente característico de indie-films: su aspecto redentorio y feliz -todo cierra curiosamente a la perfección-.

Por otro lado The Last Movie Star es una película adorable, por reflejar la profundidad de la cinefilia y el esfuerzo que requiere para los que no llegan. Escribiendo cine ad honorem o vinculándose a él de otros modos no profesionales, es difícil no sentirse identificado con el esfuerzo de Doug McDougal (Clark Duke) para compartir su pasión con el mundo.
Burt Reynolds también se presenta adorable como con una performance sólida y la química con su coprotagonista, de buen trabajo, Ariel Winter, es envidiable.
Resúmenes de la sinopsis dicen que si bien es una historia sobre la fama desvanecida, también es una historia universal sobre envejecer. Y realmente lo es, porque puede romper la visión aún de un joven -como es mi caso- sobre algo tan natural y doloroso como resulta el paso del tiempo.
La fotografía (Scott Winig) como las locaciones (Crue Smith) a su vez la convierten en una road movie con dejos de nostalgia, posible también gracias a un desordenado recorrido del pasado a través de flashbacks que coexisten al menos de forma parcial con el espacio actual. 

En la gastronomía se habla del sabor umami, como entre el dulce, salado, amargo y ácido. Tiene un sabor sutil pero prolongado si es combinado con los gustos mencionados. Podemos decir que The Last Movie Star tiene los cuatros gustos: momentos cómicos como trágicos, a la vez que redentorios y felices pero a su vez tiene el umami, que la hace una película persistente en el paladar y la memoria. 

Mi Calificación: 7 (siete) Buena

Cada Día (2018):
-Every Day-

Duración: 97 Minutos
Dirección: Michael Sucsy (Votos de Amor)
Guión: Jesse Andrews 
Protagonistas: Anguorie Rice 
Justice Smith (Ciudades de Papel, The Get Down, Jurassic World: El reino caído)
Debbie Ryan (Jessie, Rip Tide, El Alma de la Fiesta)

Ficha en IMDb
Ficha en Wikipedia


Segunda película romántica de Michael Sucsy -la anterior fue The Vow (2012) con Rachael McAdams y Chaning Tatum-, quien entre medio de ellas dirigió dos films para televisión. Every Day está basada en la novela homónima de David Levithan. Con un presupuesto humilde -4,5 millones de dólares-, fue filmada en 25 días y recaudó siete millones y medio de dólares, pasando algo desapercibida.

Rihannon (Angourie Rice) le pregunta a A. (Owen Teague): ¿Te ves a vos missmo como un chico o una chica? A. responde: Si. Previamente Nathan (Lucas Jade Zumann) le afirma a Rihanon que puede enamorse de más personas de las que ella piensa. Se podría pensar que en la película hay cierto binarismo de género, pero magníficamente lo rompe Vic, interpretado por Ian Alexander, actor trans. Los actores y actrices -que son muy heterogénexs- responden bien a las demandas del personaje, especialmente Justice Smith. Por estas cosas y la premisa metafísica central, podemos afirmar que Cada Día es una celebración: de cuerpos diversos, de orientaciones sexuales diversas, y en menor medida géneros diversos.
Claro que posee ciertas limitaciones, como ser que A. presenta únicamente un amor heterosexual, aunque no parece heteronormado.
El concepto liberador y mágico que se sobreentiende en la película es que uno puede enamorarse únicamente de la personalidad de alguien, sin importar su género o sexualidad, casi una bella invitación a la pansexualidad. También se puede pensar que el personaje de A. constantemente subvierte los géneros, primero no teniendo uno específico, y luego habitando distintos. 

Claro que tales poderes y efectos de la película implican una lectura profunda y direccionada. También Every Day es una película de amor adolescente, con su cursilería habitual -sutil de todos modos-. Tampoco es por sí misma una película LGBTTTIQ, sino que está dirigida a un público etario particular, pero destaca su reversionamiento del género romántico tradicional, en línea quizás con películas como Love, Simon (G.Berlanti, 2018). La fotografía se presenta algo extraña, con algunas tomas -intencionadamente, creo- similares a filtros de Instagram -de hecho esta red es mencionada y retratada en la película-  que particularmente pueden no resultar muy interesante. El formato de la cinta no deja de ser atractivo, igualmente: dividiendo a veces el encuadre a la mitad, mostrando al protagonista y lo que escribe en el celular, como con flashbacks "proyectados" sobre una pared o hasta con un estilo casi documentalista.
Lo que pervive dentro del estilo es la frescura juvenil, de alguna forma exitosamente representada por un director cuarentón.

Quizás la frescura se deba también al enérgico score musical (Elliott Wheeler) cuyo centro gira alrededor de "This is the Day" de The the, tema que si bien tiene treinta y cinco años suena bastante actual -o al menos se le da cierto reciclaje-.
Every Day es una película que puede analizarse como una película con premisa interesante pero perdida en una historia de amor tradicional. Hay que señalar que estructuralmente padece por momentos de cierta debilidad. Particularmente mi análisis proviene de cierta coincidencia ideológica como identitaria con la misma, sin perder de vista cuestiones técnicas y procedimentales. Mi lectura considera que es una película algo diferente, y por lo tanto valiosa en un género algo standarizado y heteronormativo.  

Mi Calificación: 7 (siete) Buena 

Psicosis: Intimidad y transgresión en la "escena de la ducha"

Gran cantidad de bibliografía hay escrita sobre la precursora de los slashers, Psicosis. Teniendo la posibilidad de rever la cinta en una plataforma digital, y luego leyendo una entrevista a su protagonista, Janet Leigh, me surgió un interrogante. 

¿Por qué una escena dentro de una ducha puede causar tanto impacto? No sólo a mí como espectador me llevó a considerar la escena como una de las más sádicas de la historia del cine, sino que la mismísima protagonista adquirió cierta fobia al ducharse. Trataré en este artículo de analizar que sentimientos despierta. 

El shock al ver la sombra de Norman resulta bastante fuerte
y la articulación de planos y contraplanos que muestran la cara de
horror de Leigh es magnífica.

No puedo evitar empezar citando la mencionada entrevista a la actriz, donde dice que después de la escena:
"Dejé de ducharme, únicamente tomo baños de inmersión (...) me aseguro que las puertas y ventanas estén trabadas y dejo la puerta del baño abierta y la cortina de la ducha corrida. Siempre estoy mirando a la puerta, sin importar donde esté la cabeza de la ducha." (Traducción propia del artículo de New York Times). Dirá en "The Making of Psycho" (1997, L.Bozereau) que al verla se dió cuenta "cuan vulnerable e indefenso es uno".
El análisis de Leigh es bastante interesante para introducir el análisis. Estar en la ducha implica cierta vulnerabilidad: estamos sólxs con nuestro cuerpo, totalmente desnudos. Bañarse es un acto íntimo, de contacto y conocimiento de nuestro cuerpo. Es quizás uno de los pocos momentos de nuestra sobreexpuesta vida (claro que en la época que fue rodada no había tal exposición, al menos del sujetx de a pie) que no solemos mostrar. El ambiente familiar de la ducha -se dice que produce una sensación similar a la de estar dentro del embrión-, el agua caliente, nos relaja y hace que bajemos nuestra guardia.

Por lo tanto, la ruptura de tal intimidad y el tan salvaje ataque de Norman (Anthony Perkins) -posterior a espiarla por un agujero en la pared- resulta sin lugar a dudas perturbador. Quiere decir que ya no estamos a salvo en ningún lado, ni siquiera en ese lugar tan íntimo que frecuentamos cuando termina o empieza el día.
Leigh, en la misma entrevista también hace un análisis crítico de la escena muy interesante, el cual amplificaría el terror que genera: "Hay una luz, casi (...) celestial en Marion. Es como si estaba siendo purificada. Purgada. El agua, era como si hubiera sido bautizada. Ella no sólo estaba limpiando su cuerpo sino su suciedad interna."
En esta declaración, la escena adquiere un aspecto bíblico con la idea de purificación y bautismo.
Recordemos que en la charla con Bates, Marion sugiere su vuelta a Phoenix. Esta futura vuelta al hogar rompe o rompería con cierta potencia empoderada del personaje. La redención de Marion es aquí interrumpida por su súbita muerte que es a su vez la muerte del personaje central a media película, algo extraño para la época y quizás también para ahora.

El ojo de Norman mientras espía a Marion en la ducha,
vemos que lo hace con cierta naturalidad mezclada con perversión.
Claro que Norman es un personaje dual como se entiende al final de la
película y por lo tanto sus acciones presentan bastante complejidad.

Particularmente creo que lo impactante de la escena (disponible en Youtube), además de lo ya mencionado, es la poca vacilación de Norman para el asesinato y la cantidad de puñaladas que da, como por supuesto la edición y la música. El ángulo del cuchillo, como la parcial ocularización interna secundaria nos dan por momentos la idea de que somos nosotros quienes estamos cometiendo el asesinato, mientras que el picado de la cámara colabora con la intimidad y claustrofobia de la escena. Vemos en este mismo picado que Marion no está usando los dos brazos para defenderse de su atacante, sino que con uno cubre sus pechos, lo que parece hablar al menos de cierto pudor inconsciente. Esto refuerza la idea del cuerpo como privado, e íntimo, especialmente al estar situado en el baño. Para esto podemos pensar en la oposición a la primera escena, donde Marion está en corpiño en la cama -claro que no es lo mismo que estar desnuda completamente, pero se entiende el punto- con su amante y se la ve completamente cómoda.

Marion junto a su amante, en una escena bastante
tabú para la época. Aquí la vemos con un corpiño
blanco, color que representa cierta pureza, y contrapuesto
al corpiño negro que utiliza luego del robo que comete. 

Psicosis fue censurada tanto por la "violación" del código de producción en Estados Unidos, como editada en algunos países. Eso muestra nuestra resistencia a la contemplación de la brutalidad de la humanidad, el temor a su peor lado. Norman Bates, gracias a un gran Anthony Perkins, puede ser simpático y agradable como salvajemente sádico. Lo impactante de la escena de Psicosis convocó a su repetidísima reproducción, recuerdo particularmente la escena de Halloween (Carpenter, 1978) donde Myers mata a su hermana, que es bastante similar en su estilo, pero no tan lograda -aunque tiene algún recurso intersante-.
El terror tiene la facilidad de torturarnos subvirtiendo lo sagrado, sea de una casa, una ducha, o hasta una Iglesia. En ningún lugar estamos a salvo y por eso la famosa escena de una película que va a cumplir 60 años sigue y seguirá vigente para nuevos públicos, aunque quizás la película en sí no sobreviva.