Hablemos de Orson Welles:

Orson fue un director con una carrera caótica, y marcada por las migraciones, por lo que el vasto de su obra suele ser poco analizada. En el año 2018 volvió al foco por el estreno de una de sus obras póstumas, The Other Side of the  Wind y el documental They love me when I'm Dead (Neville, 2015) que cuenta un poco la historia del rodaje de la susodicha obra. 

Dos años después volvíamos a hablar del director, gracias a David y Jack Fincher, con el estreno de Mank (2020) -cuya reseña pueden leer acá-. Para nuestra fortuna, estas tres películas están disponibles en Netflix.

 

Aquí voy a tratar de hablar de algunas de las características del director, principalmente a través del noir Touch of Evil (1958). También hablaré un  poco de The Stranger (1946), Citizen Kane (1941) y The Other Side of The Wind (2018). 

Primero que nada, Citizen Kane representó uno de los debuts más inusuales de un director: la RKO le había dado libertad para: desarrollar su propia historia, elegir el elenco y el equipo técnico. Aunque el privilegio definitivamente más extraño fue la libertad de tener el corte final de la película, ¡en la época de oro del sistema de estudios! Esto fue gracias al éxito de su compañía teatral -Mercury Theatre- y su emisión radial de La Guerra de los Mundos que pueden escuchar acá.

Esta emisión radial que es más que recomendable y entretenida, nos sirve para entender la forma de narración preferida por Welles -al menos en Citizen Kane y por qué no en The Other Side of  The Wind- una que incorpora el estilo investigativo/periodístico. Como probablemente ya sepan tuvo un complejo estreno y la taquilla de la película se vio afectada por la difamación y censura que quiso imponerle Hearst. Todas estas cuestiones, lo llevaron a ya no tener control del corte final de sus películas, como pasó con The Magnificent Ambersons (1942). Welles era muy joven, ambicioso y egocéntrico, pero también de izquierda, así que Hollywood le fue soltando la mano. Eso lo terminó haciendo emigrar a Europa en 1948, para luego volver unos años a América y viceversa. El obtener presupuesto para sus películas se había vuelto bastante complejo (Ver: They love me when I'm dead). 

 De Citizen Kane hay ríos de tinta escritos, y quizás no diga nada nuevo al señalar algunas de sus características: destaca por la utilización de un particular punto de vista que va cambiando y afecta tanto a lo que vemos como a lo que escuchamos, usa el recurso del narrador poco fiable, tiene una particular puesta en escena -vale la pena que se detengan a ver la secuencia del desayuno, que está acá- y presenta un contenido político (¿les suena de algún lado la idea de un magnate que monopoliza medios de comunicación?).

Fotograma de Citizen Kane, donde Orson interpreta a Charles Foster Kane,
que presenta importantes similitudes con el magnate de medios William Randolph Hearst

The Stranger (1946) -película que mencionamos antes- sería la oportunidad de Welles para probar que podía hacer una película sin excederse de las fechas estimadas y el presupuesto (Ver: Joe Dante on The Stranger). Haciendo caso omiso de los problemas con el estudio y las condiciones desventajosas impuestas al director -por ejemplo que el debía hacerse cargo económicamente de cualquier exceso del presupuesto-, The Stranger es para mí uno de los mejores noir de la historia. Y de esta forma me acerco al punto del artículo: hablar de los Noir del director para tener un acercamiento distinto a su filmografía. 

The Stranger comparte elementos visuales con Citizen Kane, tales como sombras marcadas, fuertes contrastes, y planos contrapicados. Aquí incorporando sombras que distorsionan las caras de los protagonistas. Tenemos entonces una gran fotografía, un sólido guión y un gran trabajo de Edward G. Robinson. La escena de la torre del reloj es inquietante, y tensionante dándonos un gran finale. Aunque probablemente lo más importante de la película sea su contenido político: se está hablando de la presencia de nazis en Norteamérica al año de finalizada la Segunda Guerra Mundial. Resulta también interesante como se va modificando la psicología de Franz Kindler, despertando de su letargo para volverse cada vez más frío y violento. 

En The Stranger Welles hace Franz Kindler, criminal nazi
prófugo de la justicia que se oculta en Connecticut.

En 1956, Orson vuelve a Hollywood luego de ocho años de exilio. Asi, en 1958 dirige el noir Touch of Evil, que ahora nos compete. Todo parecía ir bien, hasta que el estudio empezó a meter mano en la edición, como bien lo evidencia el disclaimer que da inicio a la película. Debemos decir que afortunadamente circula una versión que dice intentar ser lo más fiel al corte de Welles, no obstante, a mi parecer, la narración presenta cierta confusiones: a veces nos cuesta darnos cuenta donde estamos, si en México o EE.UU. Curiosamente fue filmada casi una década después de los noirs más importantes, como El Halcón Maltés (Huston, 1941), High Sierra (Huston, 1941) o Double Indemnity (Wilder, 1944). Por lo tanto suele ser considerado el último noir de la era clásica.

Ya en una apreciación personal, considero que los noir de Wilder y de Welles son los mejores de este ¿subgénero? 

Primero que nada Touch of Evil tiene un elenco impresionante: no tiene dos nombres importantes, sino cuatro: Charlton Heston -en un feo white washing-, Janet Leigh -si, la de Psycho (Hitchcock, 1960)-, el mismísimo Welles -que cuando quiere actúa bien- y nada más ni nada menos que Marlene Dietrich. 

Un irreconocible Welles, hace del comisario Quinlan, personaje con cierta profundidad psicológica que hace llevar al género hasta el límite de la ambiguedad moral. 

La puesta en escena de esta película es tan magnífica como compleja: juega con los desenfoques, las sombras, los contrapicados, y el sonido. Además tiene un juego simbólico con algunas imágenes: por ejemplo en una escena los barrotes de la cama nos recuerdan a los barrotes de una celda-. 

La cuestión política también está presente: se habla de fabricación de evidencias, corrupción policial y conflictos diplomáticos/fronterizos. 

En Touch of Evil Orson se enfrenta con Charlton Heston, quien
interpreta a un policía mexicano llamado Vargas.
Porque no hay nadie que parezca más mexicano que Heston (!).

Para cerrar me gustaría hablar de The Other Side of the Wind (2018). Luego de filmar Touch of Evil el director volvió a Europa, y se quedó allí por once años. The Other Side of the Wind representa su retorno definitivo a Estados Unidos. Esta cinta empezó a filmarse en 1970 y se completó en 1976, entre 2014 y 2018 se terminó la posproducción de la misma. Pero para esa inquietante historia recomiendo ver They love me when I'm dead. The Other Side of The Wind cuenta la historia de un director que vuelve del exilio para terminar una prometedora película. Welles no consideraba la cinta como autobiográfica la historia parece demasiado familar. Sumémosle que el director en la película muere sin terminar su proyecto, lo mismo que le pasó a Welles con esta película. 

¿Es un film interesante? Seguro. ¿Cuál es su problema? La película dentro de la película: si bien tiene tomas interesantísimas y nos muestra la vigencia del interés de Welles por la experimentación con la fotografía en blanco y negro, carece de narración. Eso la hace difícil de ver, sumado a escenas de sexo un poco extrañas y gráficas.

No obstante, como ya señalé con anterioridad, vuelve a mezclar ficción con un registro documental/periodístico. Por supuesto que también hay que ser conscientes del carácter satírico de la obra y tiene el lujo de darnos cameos de gente como Denis Hopper o Claude Chabrol hablando de cine. Huston -si, el aclamado director- hace un buen trabajo como el director Jake Hannaford y Peter Bodganovich lo secunda bien como Brooks Otterlake, su protégé (otra similitud con la vida real de Welles). ¿Qué es lo más interesante de la cinta? La edición del primer acto: esta se ve realmente bien, logrando que las escenas de Hannaford tengan un gran ritmo y puesta de cámara. No obstante, creo que la película parece más un ensayo que un trabajo completo. 

Huston, Welles y Bodganovich en el rodaje de 
The Other Side of the Wind. Los dos primeros compartían un gusto por los habanos
y eran grandes amigos. Bodganovich también mantuvo una gran amistad con Orson.

En conclusión: Orson Welles fue un director con momentos buenos y malos, que tuvo problemas para financiar y exhibir sus películas, la atención que recibió del público fue dispar. No obstante, Citizen Kane como los dos noirs mencionados son ejemplos interesantísimos de un director versátil y con un estilo personal muy marcado, comparable al estilo disruptor de Hitchcock para poner un ejemplo. Por otro lado, su cultura, su ojo para el cine y sus pensamientos políticos lo hacen una de las figuras más intrigantes e interesantes del cine del siglo pasado.  

Retro Reseña - Gremlins 2: la nueva generación (1990)

 

Gremlins 2: La nueva generación (1990):
-Gremlins 2: The New Batch-

Duración: 106 Minutos

Dirección: Joe Dante

Guión: Charles S. Haas

Protagonistas: Zach Galligan 

Phoebe Cates

John Glover

Ficha en IMDb

Ficha en Wikipedia

Con completo control creativo y un presupuesto triplicado, Joe Dante volvió a la carga con la que posiblemente sea la última Gremlins bajo su dirección -supuestamente va a haber una secuela-. La siguiente película de Dante, Matinee (1993) también recogió su cinefilia y fue, como esta secuela, un fracaso de taquilla. 

No podemos evitar notar las múltiples referencias cinéfilas que tiene la película de Dante, las cuales si bien se extienden por distintas décadas, son prioritariamente de los ochenta -siendo quizás la más evidente a Rambo II (Cosmatos, 1985). Así, quizás el Clamp Center sea comparable al Nakatomi Plaza, y de esa forma también podría pensarse en la historia de Gremlins 2 como high concept: gremlins en un edificio. Vinculando a la sequela con la original, ambas adolescen de algo: estructura. Por momentos ciertas escenas remiten meramente a sketches, pero en esta segunda parte la comedia funciona mejor por sus elementos políticos -probablemente debamos agradecerle a Charles S. Haas que hizo el heavy lifting-. El contexto de la película son los noventa: tenemos un capitalismo financiero exacerbado donde reina la plutocracia. Billy y Kate ya no se encuentran en el entrañable Kingston Falls -que igualmente estaba siendo atacado por el negocio inmobiliario- sino en la ciudad que nunca duerme. De hecho hay un cómico tributo musical a ella. 

Como buena película de terror, Gremlins 2 habla de su contexto: por lo tanto tenemos génetica -con sus peligros-, televisión por cable y un ritmo frenético en las relaciones sociales y laborales. También tenemos referencias cinéfilas y metareferencias. Así, son muy bellas las referencias al género: tenemos a Christopher Lee en un papel corto y a un personaje caracterizado como Grandpa de la familia Munster. También escuchamos la promoción de Casablanca (Curtiz, 1942) a color y con final feliz, sobrevolando así la referencia a Ted Turner. Otro lujo que se da la cinta es tener secuencias animadas del legendario Chuck Jones.  Probablemente haya dos momentos meta que valen la pena destacar: tenemos al crítico de cine Leonard Maltin hablando negativamente de Gremlins (Dante, 1984) para luego ser atacado por los icónicos bichos, que también toman control del cine donde se exhibe Gremlins 2 en un hermoso tributo a nuestro encantador de serpientes favorito, William Castle. Respecto al primer momento podemos señalar que Maltin había hecho una mala crítica de Gremlins en el momento de su estreno, y aquí tenemos la "venganza" contra la crítica, que parecería en este caso hablar demasiado y no percibir su entorno o los gustos del público. El segundo momento es como ya dijimos un hermoso tributo, pero también permite generar un distanciamiento con la película que estamos viendo, como también la revelación de su artificiosidad. Ese recurso es nuevamente mostrado por Dante en Matinee. 

 

Curiosamente como uno de los héroes tenemos a un hombre anciano, diferenciándose de la juventud sedienta de poder que denuncia la película. De hecho podríamos decir que Murray Futterman es prácticamente el opuesto de Daniel Clamp, y Kate tendría una relación equivalente con Marla. En este punto podríamos señalar que las actuaciones no son de lo mejor, y que tienen un estilo medio campy que no podemos asegurar que sea intencionado. *SPOILER ALERT* El final de la cinta resulta atractivamente improbable como el destino heroico del Señor Futterman, con Clamp viendo el "mérito" de sus trabajadores y queriendo recrear Kingston Falls en otro lugar, por considerarlo el deseo de potenciales compradores. Esto quizás le da un atisbo de esperanza a aquella realidad que probablemente necesitara luz entre tanta oscuridad, como también la necesitamos nosotrxs, que todavía no escapamos a las garras del neoliberalismo. 

Homenaje a Pino Solanas:

En este artículo de salida tardía (a dos meses de su fallecimiento), voy a intentar mostrar las distintas facetas de Fernando Ezequiel Solanas: tanto su trabajo como director –y sus etapas- como su compromiso político, cultural y ecológico. Más que nada voy a citar artículos sobre el cineasta, que dan cuenta de su carácter renacentista. Para cerrar, vamos a tratar de entender a Pino mediante su palabra.

Mi acercamiento al cine de Pino fue hace más de diez años cuando vi Sur (1988). Al haberla visto hace tanto tiempo casi no me quedan recuerdos, pero si me pareció –incluso siendo un tierno adolescente con un interés moderado en el cine- que era una película que retrataba muy bien la sensación de desesperación que debía generar la desaparición de un conocido, sea pareja, familia o amigue, durante la dictadura.Me acordaba de Rosi Echegoyen preguntando por el paradero de Floreal en una comisaría.

Más adelante tuve la oportunidad de dar una lista de posibles invitados para un programa en el que trabajé: allí incluí a Pino, pero por cuestiones políticas no pude tener la oportunidad de entrevistarlo.

Así, mi siguiente acercamiento fue luego de la triste noticia de su fallecimiento. Gracias al homenaje que le realizaron en el 35° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata pude acceder a su filmografía en la calidad con que merecía ser vista. Pude ver La Hora de los Hornos (1968), película con la que tengo mis diferencias pero de la cual no puedo negar su calidad fotográfica y su espíritu generador de debates.

Por otro lado quedé completamente encantado con El Exilio de Gardel (1985): tenía un je ne sais quoi muy nuestro, y si bien pocas veces salí del país, entendía perfectamente esa sensación de desarraigo retratada en la película. Es de esas cintas que te conmueven inmensamente y te ponen la piel de gallina, y no sólo eso: la fotografía como las escenas de baile son bellísimas. Punto y aparte para lo entrañables que son los personajes.

 

Probablemente conozcan a Fernando Martín Peña por su trabajo en Filmoteca, y si lo siguen saben que hizo el documental Cómo se hizo El Exilio de Gardel (2010). Así que es una de las personas idóneas para analizar la filmografía del cineasta.

Peña divide el cine de Pino en tres etapas: 

1- El cine militante:

“Como todos los realizadores militantes que salieron a pelearle terreno simbólico a la dictadura de Onganía, Pino fue un hombre del primer Nuevo Cine Argentino, es decir, de la Generación del 60 (…) Así La hora de los hornos (1966-1968) inauguró el cine militante, que por su voluntad de contrainformar tenía que ser clandestino y que se vinculó con las organizaciones políticas proscriptas para su difusión. El mismo camino eligieron después Gerardo Vallejo, Jorge Cedrón, Raymundo Gleyzer, Pablo Szir y otros realizadores anónimos”.

2- El cine intimista: se desarrolla durante el exilio de Pino en Europa con La Mirada de los Otros (1980) y según Peña se caracteriza por ser “una etapa más personal y reflexiva que sigue con El exilio de Gardel (1985) y Sur (1988), dos filmes complementarios, uno sobre los que se fueron y otro sobre los que se quedaron”. Esta etapa terminaría con La Nube (1998).

3- El tercer cine: a esta etapa Peña no le puso nombre, pero señala que:

“tuvo una primera manifestación visible en 2004 con Memorias del saqueo pero en realidad se inició con la catástrofe política, económica y social que estalló en diciembre 2001 (…) Pino sintió la necesidad de salir a la calle a registrar lo que pasaba (…) se armó una isla de edición en su casa y realizó siete documentales que componen una mirada poliédrica sobre las consecuencias de las políticas neoliberales, incluyendo las que implicaron la devastación de la red ferroviaria argentina durante el menemismo (La próxima estación) y las que impactan sobre el medio ambiente en todos los gobiernos (Oro impuro, La guerra del fracking, Viaje a los pueblos fumigados)”.   

Hay que señalar que las denuncias de Solanas contra menemismo le hicieron sufrir un atentado: dos desconocidos le balearon las piernas tres días después de sus declaraciones contra Menem. Esa cuestión no pareció amedrentarlo porque en 2008 sacó el documental “La Próxima Estación” sobre el desguace de la red ferroviaria en los noventa. Particularmente no puedo decir mucho sobre esa última etapa de la filmografía de Pino porque la tengo pendiente, aunque sí recuerdo haber escuchado nombrarse bastante “Viaje a los pueblos fumigados”. No obstante, puedo decir que aquí se puede ver una vuelta al documentalismo: todas sus películas de este siglo son documentales. Y lo que más quería destacar es que muestra una de sus facetas: la ecológica.

Vale la pena señalar que Peña menciona a las últimas dos películas de Pino como “de otro orden”. Allí tendríamos a El Legado (2016) y a la aún sin estrenar Tres a la deriva que según uno de los protagonistas, Luis Felipe Noé –padre de Gaspar Noé, quien trabajaría como asistente de dirección en Sur, y luego haría una muy intetersante carrera como cineasta en Francia- se estranará cuando termine la pandemia.

Como ya señalé con anterioridad, tengo mis diferencias con La Hora de los Hornos (1968), lo que no significa que no deje de ser un documento histórico relevante y bien filmado. También que hay que decir que cumple la función a la cual estaba destinada: informar, provocar y generar un debate –después veremos la visión de Pino sobre su cine-. Yo considero a El exilio de Gardel como una especie de cristalización de su primera etapa. Aquí puede hablar de política mediante la catarsis y mostrar una sensibilidad inusitada, mismo pasa con lo poco que recuerdo de Sur.

 

Ahora me gustaría pensar otra de sus facetas: la que llamaré pro-derechos. El 2018 fue el año donde se estaba gestando uno de los más increíbles movimientos de mujeres de este siglo: la marea verde. En ese momento Pino tenía 82 años. Gran parte del movimiento al que pertenecía Solanas fue tímido respecto a la lucha por el aborto, o incluso votó contra los derechos de las mujeres. A Pino no le tembló el pulso y dio un gran discurso –incluso ya sabiéndose que la ley no iba a poder ser aprobada-:

“Hoy no es una derrota, se lo digo a las chicas que están afuera. Es un triunfo monumental. Hemos logrado colocar el tema en el debate nacional (…) Hablo en nombre de una Argentina que quiere acabar con todos los miedos y que no quiere una juventud reprimida. Ahí está esa gloriosa juventud en las calles: una oleada verde de chicas que está luchando por el reconocimiento igualitario de sus derechos (…) Por qué tenemos miedo de decir el derecho a gozar, de la vida, y de sus cuerpos. Lamento profundamente que en todos los debates que he escuchado hubo un gran ausente: la mujer. Era un objeto descartado, la mujer." (El histórico discurso de Pino Solanas enel debate por el aborto que se hizo viral: “Será Ley, contra viento y marea”).

¿Aquí estoy hablando únicamente de política y no de cine? No, porque según creo todas las facetas de Pino se pueden abordar desde el cine: un año después de ese emotivo discurso produjo “Que sea Ley” (Juan Solanas, 2019). Que tiene una hermosa reseña de Fernanda Solórzano: 

 

Me habría gustado en esta parte del artículo citar algunos testimonios sobre el cineasta y político argentino, pero por cuestiones de espacio me quedaré con uno sólo de un colega suyo que muestra otra de sus facetas: su promoción de la cultura. 

“LUIS PUENZO. Director, guionista y presidente del Incaa.

Contábamos con él, online, en Mar del Plata, para celebrar la Ley de Cine. Para que los más jóvenes pudieran escuchar, en sus propias palabras, cómo fue esa aventura. Cuando era diputado, como ahora embajador ante la Unesco, nunca dejó de lado a su primer amor”. (Pino en los corazones. Caras y Caretas).

Como bien se intuye por el comentario del director de la valientísima La Historia Oficial (1985), Pino fue uno de los impulsores de esta ley. Era diputado y presidente de la comisión de Cultura de diputados cuando se sancionó la ley 17.741 en 1994.Esta generó la quintuplicación del presupuesto “del Fondo de Fomento, destinado al subsidio de películas nacionales, con la incorporación del Subsidio por otros Medios de Exhibición (por medios electrónicos)”. (El cine ha muerto. ¡Largavida al cine! El Plan de Fomento del INCAA ante el desarrollo de la tecnología HD).

Ya deberíamos enfocarnos en el análisis crítico de la obra fílmica de Pino, yo no soy un gran experto de su obra, pero si he leído varios artículos que la analizan, gracias a les chiques de Las Veredas. De los varios artículos interesantes que leí decidí quedarme un fragmento de “Solanas: huérfanos a contrapelo” de Iván Pinto:

"Las imágenes de Solanas nos remiten a un pasado y presente incómodo de asumir, acaso desde el lugar de quien no teme enunciar, mostrar y demostrar, otorgando prioridad al análisis de los conflictos sociales, la retórica elocuente del proyecto y la búsqueda de 'dar voz' al pueblo que padece de los excesos de injusticia. Con un celoso juicio partidario, pero cuidando no dejar de lado la universalidad del proyecto social que defiende, el cine del último Solanas gana urgencia y posición política, ahí donde el cine contemporáneo ha desechado por completo esa necesidad de inteligibilidad que aparece en la más alta 'hora de los hornos'”.

 Probablemente inspirado por la visión de Solanas sobre su propio cine, Iván Pinto hace un interesante análisis de la urgencia de la obra del autor. Algo que me parece importante señalar es que Pino nunca perdió su norte respecto a sus proyectos cinematográficos y su trabajo como su ideología se fue renovando. Nunca perdió vigencia. También en esa cita habla sobre la valentía, rasgo del cineasta que ya había mencionado. Otra muestra de ese temple de su carácter es que La Hora de los Hornos se filmó durante el onganiato y se proyectaba de forma clandestina en círculos de militantes. En pocas palabras era una época de brutal represión, como bien lo evidenció La Noche de los Bastones Largos.

 

Veamos ahora como el propio Pino veía su cine, mediante fragmentos de su entrevista con Jean-Luc Godard (Godard por Solanas, Solanas por Godard)

Sobre La Hora de los Hornos (1968) dijo lo siguiente:

 “La Hora de los Hornos es también, un film-acto, un anti-espectáculo, porque se niega como cine y se abre al público para su debate, discusión y desarrollo. Las proyecciones se convierten en espacios de liberación, en “actos” donde el hombre toma conciencia de su situación y de la necesidad de una praxis más profunda para cambiar esa situación”.

 La Hora de los Hornos fue pensada para ser vista y debatida, lo que marca su tan particular timing. Hay que señalar que tiene tres partes (“Neocolonialismo y violencia”, “Acto para la liberación” y “Violencia y Liberación”)  y cuatro horas y veinte de duración. Yo me le animé solamente a la primera parte, que fue exhibida en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. En este fragmento entendemos que Solanas está buscando su propia forma de hacer cine, separándose de la tradición cinematográfica neocolonial -¿existirá tal cosa?- y pensando al séptimo arte como un medio para la praxis. Más adelante, en esta interesante entrevista, Godard ni lerdo ni perezoso le pregunta para qué sirve el cine. Esa pregunta podría desarmar a cualquier persona, pero aquí Pino da una elegante y lúcida respuesta:

 “En primer lugar, transmitir la información que no tenemos. Los medios de comunicación, los aparatos de la cultura, están en manos o controlados por el sistema. La información que se difunde es aquella que al sistema le interesa. El papel de un cine de liberación es sobre todo, elaborar y difundir nuestra información (…) Es un cine hecho para este combate (…) el llamado cine de masas, sólo transmite aquello que el sistema le permite, es decir, se convierte en un instrumento más de evasión o mistificación. El cine de liberación en cambio llega en esta etapa a grupos menores, pero llega en profundidad. Llega con la verdad. Más vale transmitir ideas que ayuden a liberar a un solo hombre, que contribuir a la colonización masiva del pueblo.”

 Probablemente lo que más me gusta de la cita es la autoconciencia de la limitada llegada de su cine y del cine militante en general. Así, señala que se conformaría con generar una transformación profunda en un solo espectador, lo que es una buena manera de entender el convencimiento que tenía en su proyecto. La idea de producir medios no hegemónicos para transmitir información me parece bastante brillante –generar contrainformación-, y su crítica cuasi adorniana de la industria cultural le da vigencia a su pensamiento incluso habiendo pasado más de cincuenta años de su entrevista con Godard.

 

A modo de conclusión puedo decir que encontré las siguientes facetas de Pino: la ecológica, la pro-derechos, la de promoción cultural y la estético-política de su filmografía. Increíblemente su cine engloba todas esas facetas. ¿Por qué hablo de su cine como estético-político? Porque aún queriendo dejar de lado la estética en su cine militante La Hora de los Hornos es una película bella. Después porque como he señalado anteriormente, su segunda etapa logra cristalizar reclamos políticos a través de la catarsis. En El exilio de Gardel (1985) tenemos un musical con tango, y una sensación de nostalgia, impotencia y desarraigo que conmueve hasta las lágrimas.

 

El cine de Pino fue reconocido a nivel mundial en lugares tales como el Festival de Cannes, el Festival Internacional de Berlín y el Festival de Cine de La Habana entre otros. Habiendo escrito este artículo me quedo con la inabarcabilidad de su obra que, sin embargo, debe ser estudiada y reflexionada. Es todavía temprano para que podamos ser conscientes de la pérdida que representó el fallecimiento del cineasta para el cine nacional e internacional, pero una buena forma de apreciar su legado es hablando, debatiendo y escribiendo sobre su cine. Aunque quizás lo central sea el compartirlo, porque está hecho para eso.

Cielo de medianoche (2020):

-The Midnight Sky- 

Duración: 118 Minutos

Dirección: George Clooney 

Guión: Mark L. Smith

Protagonistas: George Clooney

Caoilinn Springall 

Felicity Jones 

Película de ciencia ficción basada en el libro "Good Morning, Midnight" de Lily Brooks-Dalton y distribuida por Netflix. Contó con la particularidad de que Felicity Jones estaba embarazada durante la filmación y por eso se rescribió su personaje para que también lo esté. 

Como ya sabemos, George Clooney no es solo una cara bonita, y tiene algunos proyectos dirigidos bastante interesantes, como: Buenas Noches y Buena Suerte (2004) -osada por su mensaje contra el macartismo del que Hollywood fue bastante amigo-, The Ides of March (2011) -nuevamente un tema políticamente peliagudo- y The Monuments Man (2014) -película aceptable sobre el robo de obras de arte por parte del nazismo-. 

Cuando transcurría el primer acto de la película no pude evitar  pensar en cuánta relación tenía el aislamiento de Augustine Lofthouse con el nuestro en pandemia. De hecho esas situaciones me obligaron a investigar cuándo fue filmada y cuándo salió el libro, y me di cuenta que eran pre-pandemia. El scifi tiene siempre esa característica profética que no sabemos escuchar. Porque si el mundo está devastado tanto actualmente como en 2049 es porque lo devastamos como humanidad. 

Hasta parte del segundo acto The Midnigth Sky funciona muy bien como película de encierro. El guión -por momentos- destaca por su simpleza y diálogos enternecedores. Post plot point la historia es otra: a decir verdad los únicos personajes con los que empaticé de la  Æther son Sully (interpretada aceptablemente por Felicity Jones) -más que nada porque está embarazada, y ahí felicitamos a Clooney y al guionista por reescribir el personaje para que así lo esté- y Sanchez -una actuación intrascendente de Demián Bichir, quizás por debajo del buen nivel que suele tener-.

No obstante es una película de compensaciones: sus fallas en escenas muy largas las compensa con soluciones relativamente simples -el final, si hubiera sido cortado donde se debía es en si reconfortante-. 

Con 100 millones de dólares no muy bien gastados -recordemos que salió lo mismo que Gravity (Cuarón, 2013), aunque en esa época había distinta inflación-, al CGI no se lo ve bien y no parece que vaya a envejecer mejor. Pero como ya dijimos es una película de compensaciones así que tenemos unas bellas tomas en Islandia. 

Siendo sincero la película es prácticamente todo Clooney -que muestra la versatilidad que necesitábamos ver en él- y Caoilinn Springall -la cual desafortunadamente no tiene diálogos (habría que replantearse la densidad de los personajes femeninos en la película y la alarmantemente poca cantidad de diálogos que tienen) pero a la cual entendemos qué siente-. Por supuesto que están llevados por un guion que tiene sus estereotipos pero también su inteligencia y calidez. Otra cosa que evita que le pase a la película lo mismo que a la moto de nieve de Auguste es la música de Alexandre Desplat, la cual siempre es placentera de escuchar.  

Sin necesidad de recurrir a grandes batallas y demostración de efectos visuales, The Midnight Sky presenta una alternativa diferente al scifi blockbuster al que estamos acostumbrados, aunque por supuesto que no es la primera en hacerlo -shotout para Passengers (Tyldum, 2016)-. 

Probablemente el interés que genera esté ayudado porque experimentamos ciertas sensaciones comunes al protagonista por el aislamiento que produjo la pandemia ¿Será mera casualidad o algo profético? Eso no lo podemos saber, pero tampoco importa.  

Mi Calificación: 6 (seis) Buena

 

Las Mejores Películas del 2020: A personal journey 

El año 2020 fue devastador por la cantidad de muertes que provocó la pandemia. También tuvimos una fuerte crisis económica mundial y la subsecuente pérdida de empleos. Además de crisis personales, sociales y políticas.

A nivel cinematográfico tuvimos, según mi criterio un año mediocre. Hubo una gran cantidad de estrenos que fueron pateados para el año que viene, y otros que todavía no sabemos cuándo estarán disponibles. Algunas postergaciones fueron las de Dune de Dennis Villeneuve y  No time to Die.

Para América Latina nos quedaron distintas películas en el limbo: recuerdo Tenet -ahora ya disponible- de Christopher Nolan o Rifkin's Festival de Woody Allen. También nos enteramos hace un tiempo que en el 2021 Warner estrenará en simultáneo películas en salas y en streaming. Esto afecta a películas como: The Conjuring: the devil made me do it, The Suicide Squad, In the Heights, y Matrix 4.

Más allá de las bajas que no podemos terminar de estimar, como el cierre de salas de cine arte, problemas económicos de pequeños o medianos festivales, revistas y demás, tuvimos un hecho afortunado: contamos con la apertura de Festivales Internacionales de Cine al gran público. En ese marco pude ver distintas cosas en el Festival Asterisco, el Festifreak, el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, o el Festival Buenos Aires Rojo Sangre.

Otro hecho que vale la pena mencionar es la exposición que recibió el cine nacional gracias a ciclos como los del Malba o , o el aumento de visualizaciones en plataformas argentinas gratuitas como Contar o Cinear Play.
Gracias a esto mi lista de las mejores películas del año es diversa, y diferente a otras de distintos años. Teniendo así presencia latinoamericana y hasta africana. Sin más dilaciones, mi lista tiene dos menciones honoríficas y un top 5, y por supuesto, me ciño a películas que su estreno -sea donde sea- fue únicamente en 2020, no que haya llegado a Argentina este año.

Mención Honorífica N°1: 

ВОRДТ Subsequent Moviefilm (Jason Wolliner): 

Con un director prácticamente ignoto -lo único digno de mención que tiene es haber dirigido algunos capítulos de The Last Men on Earth- tuvimos la vuelta de Borat. La cinta de Amazon Prime Video no posee ningún tipo de proeza técnica pero si buenas actuaciones de las que destaca especialmente la joven actriz búlgara Maria Bakalova y un Sacha Baron Cohen muy comprometido en su rol. La vuelta de Borat resultó necesaria para mostrar el estado de situación de Estados Unidos. Teniendo un presidente misógino, racista y negacionista de la pandemia eso necesariamente se iba a reflejar en la población del país. Borat es un sátira política que no abandona la acidez de la primera entrega y hace reír a carcajadas a los espectadores. 

Mención Honorífica N°2: 

Dick Johson is Dead (Kirsten Johnson): 

Johnson ya venía con cierto renombre en el circuito independiente y especializado por Cameraperson (2016), y por haber sido la DP de Laura Poitras en Citizen Four (2014). Aquí, no obstante logra dar un salto adelante en cantidad de audiencia al tener su documental en Netflix. En él la cineasta pone en el centro de la narración a su  padre de 86 años, y para enfrentar su eventual muerte lo hace recrear escenas posibles de cómo podría suceder. Hábilmente Kirsten mezcla la ficción con la fantasía y termina componiendo un relato desgarrador de cómo la vejez deteriora la mente humana. 

05. El tango del viudo y su espejo deformante (Raúl Ruiz): 

En el quinto puesto elegí una película que pude ver en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. La exhibición de la misma implicó un proceso similar al de Al otro lado del viento de Orson Welles en ambos casos el director había fallecido, dejando el proyecto inconcluso. La película a la que estoy haciendo referencia es El tango del viudo y su espejo deformante de Raúl Ruiz, la cual fue filmada en el año 1967 y fue terminada en el año 2020 por Valeria Sarmiento, su viuda, que a su vez comparte el título de codirectora. Contradiciendo a Wikipedia, esta película tardó más años en estrenarse post-filmación que Al otro lado del viento -la película de Ruiz tardó 53 años, mientras que la de Welles 42-. Raúl Ruiz fue un cineasta chileno cuyas películas poseían un tono surrealista, y experimental. Esas características se pueden apreciar en El tango del viudo y su espejo deformante. Filmada en blanco y negro, con una elegante fotografía es una película que trata sobre un fantasma que acecha a un profesor: el fantasma de su esposa. La película puede dividirse en dos mitades: la primera que va hasta la muerte del profesor, y la segunda que es un rewind de las escenas anteriores, para generar al final una vuelta de tuerca macabra. Por supuesto que se hace un poco tedioso ver las mismas escenas de antes con rewind, lo que hace que no esté más alta en las posiciones de mi lista, pero no quita lo extraño y buñuelesco a esta obra de arte -porque si, es una Obra de Arte-. 

04. Mank (David Fincher): 

Uno de los estrenos de Netflix más esperados del año, el mérito de Mank está principalmente en contar la historia de un guionista, para generar un relato alterno sobre la realización de una de las películas más relevantes de la historia del cine como es El ciudadano Kane (Welles, 1941).

Probablemente lo mejor de la película sea su guión, aunque también se disfrutan los guiños a la película de Welles, y la actuación de Gary Oldman. Tengo mis problemas con las decisiones técnicas empleadas en la película y también en parte con el trabajo de Oldman, por eso no está más arriba en el ranking.

Mi Reseña

03. Fried Barry (Ryan Kruger): 

Ópera prima sudafricana que nos llegó de forma legal y gratuita gracias al Festival Buenos Aires Rojo Sangre. Es una película que no estaba en mis planes hasta hace unas semanas. Luego ya saben toda la historia siguiente: la entrevista que le hice al director que pueden leer acá y acá (son dos partes), escuchar bellamente editada acá y ver acá. La empecé a ver con pocas expectativas, porque no la conocía –aunque recordaba haber visto el trailer hace tiempo-, y me llevé una muy grata sorpresa. 

Es una película de género, que aprovecha una gran estética para contar una historia que mezcla truculencia, ciencia ficción y comedia. Está con toda justicia en el tercer puesto porque es una bocanada de aire fresco, y realmente es muy disfrutable. Por más joy rides como estos. 

Mi Reseña

02. Adiós a la memoria (Nicolás Prividera): 

Podríamos vincular el esfuerzo de Prividera con el de Kirsten Johnson: ambos son documentales y hablan de la cercanía de la muerte y el deterioro de la mente humana en la vejez. No obstante, la cinta de Prividera tiene algo que nos interpela como argentinos al explorar el pasado político reciente como el actual. También destaca por su simpleza: no es mucho más que material de archivo y un relato. Por supuesto que el relato es brillante: tenemos en él problemas filosóficos, políticos, y relaciones conceptuales muy particulares con la historia del cine y la literatura. Pero lo más interesante es su visión no idealizada de la familia en general y en particular la relación entre un padre y su hijo. 

01. I'm thinking on ending things (Charlie Kaufman): 

Quienes conocíamos a Kaufman con anterioridad éramos conscientes de su talento, gracias a guiones como el de Being John Malkovich (Jonze, 1999), El eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Gondry, 2004), o El Ladrón de Orquídeas (Jonze, 2003). Pero con I’m thinking on ending things lo tenemos en otro nivel, con una película muy superior a sus otras obras como director. La cinta de Netflix posee un nivel de extrañeza y calidez sorprendente que le da un tono íntimo y melancólico. Con un gran elenco y sólidas actuaciones, es una película difícil de entender pero de una belleza prosística y estilística inusitada. Solamente diré esto para no sobreanalizarla y que si no lo hicieron, vayan a verla. 

PD: cuenta la leyenda que escribí una bonita crítica, pero blogger me lo borró por el peso del mismo. F por mi. 

 

Entrevista a Ryan Kruger (Director de Fried Barry): Parte II


En la segunda parte de la entrevista nos metimos en aspectos más específicos de la película: cómo fue el rodaje, la producción y la tan particular fotografía. Además Ryan nos habla un poco de cómo fue trabajar con el tan peculiar actor que encarnó a Fried Barry: Gary Green. 

"Las personas que la aman la difundirán; las personas que lo odian también la comentarán porque simplemente no la entienden. Y eso está bien, está bien si no la entienden (...) Siempre digo: hay muchas películas con las que nos sentamos y vemos 10/20 minutos o las vemos completas y luego decimos "eso fue una mierda, no voy a ver eso de nuevo". Y ni siquiera le hablas de ella a tu amigo. Lo bueno de Fried Barry es que es imposible verla y no hablar de Fried Barry después".  

P9P: Dijiste que podes hacer casi todo lo que quieras en una película y pensaba: esa no es una libertad habitual entre directores. ¿Cómo fue la producción y financiación de la película?

 RK: A lo largo de los años, me he acercado muchas veces a hacer una película con productores que decían "Oye Ryan, queremos trabajar contigo, queremos hacer esto..." Y luego se desvanece, no sucede. Viene otro productor: es la misma mierda, y luego se desvanece. Con Fried Barry hablé con mi productor James C. Williamson.Solo lo conocía desde hace un mes, pero llegué a un punto en mi carrera y mi vida personal y donde estaba en ese momento en el que me dije a mí mismo: 'No puedo esperar más, no puedo esperar a los estudios. Y a esta gente para decir que podríamos hacerlo o que quizás no lo hagamos. 'O' sí, lo haremos el año que viene ', porque el tiempo pasa y si no haces la movida, nunca sucederá.

Tenía bastantes guiones que podría haber filmado pero, luego, cuando se me ocurrió la idea de Fried Barry, supe que era la idea que debía hacer. Los otros guiones probablemente hubieran sido mucho más fáciles de filmar, pero cuando tuve la idea, lo supe de inmediato. Es diferente; es totalmente mía y mi estilo y es lo que quería hacer. Simplemente supe que era la indicada, luego hablé con mi productor y le dije "escucha, quiero hacer una película y quiero hacerla el próximo mes". Me dijo '¿por qué querrías hacerla el próximo mes? Me dijo '¿tienes un guión?' Y le dije que no.

Cuando se me ocurrió la idea, escribí un breve desglose de la escena en un 50%: 'Barry hace esto y Barry hace aquello' y más tarde escribí alrededor de siete u ocho partes del diálogo de la película y el resto fue improvisado en el set (un mes después empezamos a rodar). Todo fue improvisado con los actores en el set, había mucho trabajo de dirección sin embargo, pero al mismo tiempo era como 'está bien, tenemos esta escena y tenemos estos obstáculos, divirtámonos. Entonces, intentemos esto, intentemos aquello". Y luego pasamos del ensayo a la toma de prueba y fue como 'genial, tal vez diga esto o tal vez toma aquello y probemos de nuevo'. Esa fue la magia de cuando estas en el momento, haciendo estas cosas que simplemente se improvisaron y son orgánicas.Siendo yo también actor me encanta trabajar con actores, así que fue genial estar en ese momento y ser espontáneo: no estar predispuesto a algo concreto. La mayoría de las películas que la gente hace son como "esta es la historia, esta es la escena y así es como se va a filmar". Y cuando trabajas en una película como Fried Barry, estás en el momento y dices "OH, gran idea. Hagamos esto o aquello".

Fried Barry fue filmada en el transcurso un año y medio; el rodaje duró 28 días. Pero fue genial, porque era como "planificar, planificar, filmar. Planificar, planificar, filmar". Hubo mucho tiempo de preparación. Mucho material pensado en preproducción entró en lo que estábamos filmando porque podíamos vivir en el momento y tener más ideas mientras estábamos allí.

El único tipo que no improvisó fue Gary Green (Fried Barry) porque no era actor, su experiencia era principalmente como extra. Entonces, con Gary tuve que trabajar muy de cerca para obtener exactamente lo que quería. Había muchas ocasiones en las que la cámara estaba aquí y Barry estaba allí. Yo estaba al lado de la cámara y le decía a Gary "copia mi cara, ahora haz esta cara, está bien, ahora haz esta cara". Obtuve todos estos momentos para la edición, así que cuando llegué allí, es como si estuviésemos acertando todos los acordes y eso lo hace más divertido y parece que él está acertando a todas esas notas de comedia. Pero tuve que trabajar con él muy de cerca, porque no es actor.

 

El trabajo con Gary Green:

La película es Fried Barry (se refiere al personaje); no podría hacerlo sin Gary Green. Tiene ese aspecto y lo que yo quería para el tipo de personaje: el imitar a otras personas y cosas por el estilo. Es gracioso porque mientras él es el extraterrestre, imita a otras personas y luego, cuando lo dirijo, me imita a mí.

Fue un proceso muy interesante, tuvimos un elenco increíble, un equipo increíble haciendo esta película y Gary dio un 120%. Creo que sabía que esta era su oportunidad como protagonista de una película y siempre tenía ganas de hacer otra toma. Era perfecto para el papel. Nadie podría hacer el papel mejor que Gary porque tiene ese aspecto, tiene esa presencia. Y como dije antes, quería ese personaje icónico y él tiene ese aspecto icónico: nadie se parece a él. A lo largo de los años, la gente siempre intenta crear ese nuevo personaje icónico. En el pasado, tuvimos a Freddy Krueger o Jason o Michael Myers, y siempre se intentó crear personajes con máscaras, o monstruos y cosas así.

Con Fried Barry quería hacer ese personaje. Su camisa de jean y su pantalón –también un jean-, es como su uniforme de Superman, eso es lo suyo. Se trata más de la cara y eso es todo. Hubo mucha preparación para la película y el personaje.

Para la escena de Baby Barry en la película, muchas veces le enviaba mensajes a Gary y le decía 'debería sonar así' y hacía esta voz rara y luego Gary me enviaba un audio haciendo la voz y yo le decía “no, no, tiene que ser de esta manera”. Eso fue divertido. Y yo le decía 'mira El joven manos de tijera. Quiero que camines de forma extraña" y cosas así. Se filmaron muchas cosas de la preproducción y mejoró la película el hecho de filmar en el transcurso de un año y medio porque tuvimos mucho tiempo para hacer la preproducción y hacer las cosas bien.

 P9P: Me contabas que el rodaje fue discontinuo.

 RK: Sí, fue un rodaje bastante discontinuo. Fueron 28 días en el transcurso de un año y medio. Así que construí la película en torno a Gary y Fried Barry para hacerla funcionar con el personaje y con el rodaje. Entonces, la principal continuidad de la película fue Fried Barry. Fried Barry es básicamente una road movie sin el auto, Barry es el auto. Entonces, la continuidad es dada por él. Cada persona que conoce tiene una aparición fugaz, está librada del asunto, no necesita volver. Las únicas personas que regresan son: su esposa y la prostituta. Nadie más vuelve. Entonces, la principal continuidad en la película es Fried Barry, su esposa y la prostituta que vuelve a aparecer más adelante.

P9P: Me comentaste que no escribiste un guión para la película, sino solo el desglose de escenas. Eso, según pienso, puede salir muy bien o muy mal. ¿Estabas nervioso al respecto?

 RK: No realmente. Originalmente vengo de la actuación, así que me encanta la improvisación y me encanta estar en el momento. El briefing de la escena es, por ejemplo, el de la escena del supermercado. Entonces, yo decía: “Barry va al supermercado y hay una cajera en la caja, luego hay una persona que da muestras de comida, luego Barry se pierde” y eso fue todo el resumen de la escena. Entonces, ahora puedes divertirte. Ahora la mujer de la caja está excitada y va a hacer todas estas cosas sexuales con los víveres. Y luego el tipo del queso: originalmente ese actor no apareció en el set, así que mi productor, James, terminó siendo el tipo del queso. Tienes que interpretarlo como este chico gay cachondo y ser gracioso.James hizo un trabajo increíble y fue muy divertido. No podíamos dejar de reír.

Fried Barry emite como una especie de aura que todo el mundo quiera cogérselo. Lo que lo hace más divertido porque lo miras a la cara y dices "no, no me quiero coger a este tipo". Pero eso es lo que estoy diciendo: tienes estos sujetos dentro de una escena y puedes divertirte con ellos.Nada está escrito en piedra porque, entonces, cuando algo está escrito en piedra, sientes que no puedes cambiarlo. Para las grandes películas de estudio, así es como tiene que ser. Eso es lo que firmaste, así que diriges de una manera diferente. No tener restricciones y estar en ese momento te hace pensar "¿y ahora qué?" O "Intentemos esto, o intentemos aquello". La chica de la caja originalmente estaba destinada a asustarse con Fried Barry, y no iba a hacer nada sexual. Simplemente iba a ser como "dile a tu marido que deje de mirarme". Y así fue la primera toma. Ahí pensé “¿por qué no lo cambiamos?”. “Estás caliente y quieres follárselo, pero debes asegurarte de que su esposa no lo vea”. “Usa los objetos como la botella o el papel higiénico de forma sexual”. Luego, mientras filmamos esa toma, supe que esta era la toma. Si el guión se estableciera en concreto, no obtendríamos esa magia y creo que es bueno vivir realmente ese momento y pensar en las 10 cosas que podrían suceder en la escena.

Sin embargo, como director, filmo pensando en la edición. Entonces, estoy ocupado editando mentalmente y sé qué se va a cortar y qué no. Tienes a esos directores que cubren demás una escena como "está bien, vamos a tomar ese ángulo, filmemos desde allí". No necesitas toda esa mierda. A veces es "esto es todo, lo tenemos". Y no necesitamos todas estas otras cosas, esto es todo. Son dos personas hablando y esto es todo lo que necesitamos. Además, no filmo mierda que sé que no voy a usar, y sé que no voy a necesitar. Así que hay que estar en el momento y saber cuál es el tono de la escena y así no necesitas editar y filmar demás. Y eso es tiempo. Al final del día, ese es tiempo que no tienes. Entonces, si estás filmando como 20 tomas de una escena, no sabes qué mierda estás haciendo. Deberías saber lo que quieres y deberías poder conseguirlo. Hacer demasiadas tomas es una pérdida de tiempo. Si sabes lo que quieres y sabes de qué se trata la escena eso es todo y no necesitas filmar demás y no necesitas hacer tantas tomas de una escena o secuencia.

 P9P: La última pregunta está relacionada con la fotografía. Me di cuenta de que usas un lente en particular para los primeros planos, que hace ver extraño al retratado, además usas muchos colores y luces que son muy interesantes. Pero lo central es que la fotografía está supeditada a la narrativa, no estilizas solo por estilizar.

RK: Mi director de fotografía, Gareth Place, hizo un trabajo increíble. Él proviene de la filmación publicitaria, donde todo tiene que verse limpio. Sabe que me encantan las películas de los 80 y le compartí algunas películas de los 80. Y dije 'Me gusta este tipo de luces y sombras. Debe estar oscuro, debe verse como granulado". No quería que mi película se viera hermosa. Es hermosa de una manera diferente: está oscuro y tiene sombras y esas luces rojas, verdes o azules. Ésa era la cuestión. También eran importantes los ángulos y el lente que usábamos especialmente para Barry.

Sabes de qué trata la película y tienes una historia muy sencilla. Pero de eso no se trata la película. La película trata sobre emprender este viaje y sentir lo que Barry está sintiendo, y tú viajas con él. Así que la mayor parte del tiempo me sentaba con Gareth y él me preguntaba “¿Estamos viendo a Barry? ¿O estamos con Barry? ¿Es un plano subjetivo o estamos mirando desde la distancia? ¿O estamos con él? ¿Vamos con él en esta escena? ".

Hay algunas cosas para las Fried Barry está diseñada: está diseñada para hacerte sentir incómodo, está diseñada para ser impredecible, está diseñada para que, cuando termines de verla, digas "OH, solo quiero darme una ducha. Me siento sucio después de ver esta película”. Es casi como si estuvieras en un viaje con Barry o en un viaje como Barry, y puedes verla de esas dos formas diferentes. Por eso digo: Fried Barry es en gran medida el tipo de película diseñada para cierto mercado, cierta audiencia. Aunque también tuvimos un público no objetivo al que realmente le encantó Fried Barry.

Las personas que la aman la difundirán; las personas que lo odian también la comentarán porque simplemente no la entienden. Y eso está bien, está bien si no la entienden. Y si no la entienden o piensan que carece de historia o lo que sea, está bien. Siempre digo: hay muchas películas con las que nos sentamos y vemos 10/20 minutos o las vemos completas y luego decimos "eso fue una mierda, no voy a ver eso de nuevo". Y ni siquiera le hablas de ella a tu amigo. Lo bueno de Fried Barry es que es imposible verla y no hablar de Fried Barry después. Eso es lo que es, para eso está diseñada. Cuando haces algo diferente y tiene un formato diferente al que la gente está acostumbrada a ver, eso es bueno. Es por eso que la gente habla de ella, y para eso está diseñada. Es una ópera prima bastante osada. Llama tu atención y una vez que lo veas, no la olvidarás.

 P9P: Sí, estoy seguro de eso. Muchas gracias Ryan, fue un placer tenerte.

RK: Increíble. Muchas gracias.

 

Entrevista a Ryan Kruger (Director de Fried Barry): Parte I

Conocí la película de la cual pueden ver mi reseña acá en el Festival Rojo Sangre 21, donde dicho sea de paso ganó el premio a Mejor Largometraje y Mejor Actor Principal (Gary Green). 

Fried Barry es la ópera prima del director que tiene un corto homónimo que se puede ver acá, y ha dirigido distintos videoclips musicales para artistas sudafricanos. Quizás de los que más me haya gustado sea Hush de Monark. 

Como quien no quiere la cosa contacté al director por Twitter, y el tuvo la amabilidad de concederme una entrevista por Zoom de unos treinta minutos, que pueden ver y escuchar. 

"Hay mucha gente que hace películas y que vienen aquí a filmar desde diferentes países y hacen que todos los actores imiten el acento estadounidense y hacen de cuenta que esto es Estados Unidos. Yo solo quería hacer una película sudafricana que no hayamos visto antes, porque en aquí no hacemos este tipo de películas ni nada parecido".

P9P: Hola Ryan, ¿cómo estás? ¿Cómo te está tratando la pandemia?

RK: Estoy bien, muchas gracias por invitarme.

P9P: No, gracias a vos… Estuve hablando sobre Fried Barry con amigos y era difícil describirla en palabras. ¿Cómo describirías tu película?

RK: Creo que Fried Barry es difícil de describir. La historia es simple, ¿sabes? Se trata de un adicto a la heroína que es abducido por extraterrestres y toman su cuerpo para ir de parranda por Ciudad del Cabo. Pero es solo una película loca y absurda. Quiero decir, cuando miras el póster y ves el avance, es todo lo que dice que es pero es mucho más de lo que esperas. Tiene elementos de terror, de ciencia ficción, mucha comedia y humor negro. Entonces, creo que hay un poco de todo para todos. También es uno de esos tipos de películas que o te encantan o las odias, lo entenderás o no.

P9P: Sí, es una película que quizás no le guste a todo el mundo; es una película de género.

RK: Sí.

P9P: Noté dos cosas particulares en la película. El primero fue el uso del idioma. Escuché dos: afrikáans e inglés, pero Alien Barry no habla ninguno de los dos. El segundo está relacionado con el sonido: es usado de una manera bastante subjetiva. ¿Podes hablar de esas dos cosas?

RK: Quería que la película fuera muy sudafricana. Quiero decir, es una historia muy universal, cualquiera puede entenderla. Es una película de género. Pero, al mismo tiempo, quería ese sello sudafricano. La esposa habla la mayoría de afrikáans en la película. Entonces, tener ese sello sudafricano y ese tipo de personaje áspero y de clase baja simplemente encajaba bien con la esposa, cuando ella estaba discutiendo, gritando y se frustraba. En Sudáfrica mismo, en muchos lugares, mucha gente cambia mucho del inglés al afrikáans. Así que es algo muy común para la gente mezclarlo, mezclarlo mucho.

 Hay mucha gente que hace películas y que viene aquí a filmar desde diferentes países y hacen que todos los actores imiten el acento estadounidense y hacen de cuenta que esto es Estados Unidos. Yo solo quería hacer una película sudafricana que no hayamos visto antes, porque en aquí no hacemos este tipo de películas ni nada parecido. Y definitivamente es la primera película de este tipo que sale de Sudáfrica, ya que hacemos comedias, thrillers y películas históricas. Entonces, era importante tener ese sello y que sea una película orgullosamente sudafricana. Es algo que no habíamos visto antes. Y creo que ese es un punto importante para comunicar a la audiencia: qué tipo de películas estoy haciendo aquí en Sudáfrica. ¿Cuál fue la otra pregunta?

P9P: Quería hablar sobre el sonido. Noté que el uso del sonido en esta película tiene un énfasis en la subjetividad: básicamente escuchamos lo que escucha Barry.

RK: Sí, eso fue algo importante para mí. Es una gran parte de la película el diseño de sonido y la música. Siempre quise a Haezer, quien compuso la música e hizo el diseño de sonido para la película. Era muy importante tenerlo allí. El sonido es una parte muy importante de la película.

Desde el principio, incluso antes de empezar a filmar, quería hacer una película que tuviera el estilo de una cinta de culto (cult style film) y tener ese tipo de personaje icónico que caracteriza a las películas de culto (iconic cult sort of character). Va con todo lo demás: la apariencia, la sensación, el tono, la música, el diseño de sonido y la edición. También en cómo filmamos y los lentes que usamos. Debido a que quería hacer esta película, que tuviera el estilo de una de culto, tenía que permanecer en esta línea y tienes que tener mucho cuidado de pasarte de la línea porque no será esa película que tiene el estilo de una cinta de culto.Por como están yendo las cosas ahora todos los que la han visto han dicho  "OH, esta será una película de culto, sin duda será una película con el estilo de las de culto". Es asombroso escuchar esto, porque eso era lo que estaba buscando. Se mantiene en esa delgada línea.

Había una escena que estábamos editando en posproducción y era muy divertida: una escena en el auto. La editamos de cierta manera, y yo estaba como 'esto es bueno pero es el tono equivocado'. No tenía esa sensación que estaba buscando, y pensé 'tendremos que volver a editar la escena'. Y, a pesar de que era realmente divertida, simplemente no era el tono correcto que estaba buscando. Tienes que volver a esa sensación cinematográfica y esa sensación que trasmite el estilo de las cintas culto para mantenerte en esa línea, para mantenerla en el camino correcto o en el tono correcto de la película.

 P9P: Hace un rato mencionaste la música. Estaba pensando que es poco común que las películas de terror usen el tipo de música que tiene Fried Barry. ¿Podría describirse como electrónica?

 RK: Sí. Estoy inspirado por muchas películas de los 80, las cuales son mis favoritas.

Por el decorado, la apariencia, los colores y la música la película tiene un tono contemporáneo. Pero también tenía un trasfondo como el de los 80, había algunas partes épicas de la película en las que suplicaba por Hans Zimmer o algo parecido al estilo de John Carpenter. Para crear ese tono adecuado a lo largo de la película hay una determinada mixtura. La música es una parte importante de la película, la gente olvida lo importante que es la música. Todos los que ven la película siempre dicen "Dios mío, la música es increíble". Hay tantas partes geniales en la película.

 P9P: Fried Barry es tu primer largometraje, pero antes dirigiste algunos videoclips musicales ¿Cuáles son las diferencias entre esos dos lenguajes audiovisuales?

 RK: En Sudáfrica siempre fui conocido por contar historias dentro de los videos musicales, y los videoclips duran 3 o 4 minutos. Cuentan una historia y todavía tienen un personaje y cosas así. No creo que haya tanta diferencia. Algunas personas pueden no estar de acuerdo conmigo, pero al mismo tiempo (hacer una película) es solo una forma más larga de filmar.  

Hacer un largometraje es dedicar más tiempo a una historia. Es dedicar más tiempo a un personaje, y eso es lo que resulta genial al respecto: expresarse a través de estos personajes y dejar que se desarrollen a medida que avanza la película. Es muy divertido quedarse con los mismos personajes y la historia durante un largo período de tiempo. Todo el aspecto de la filmación y el aspecto técnico no son muy diferentes (entre un video musical y un largometraje). Pero al mismo tiempo, debido al estilo de la película o lo que es, en cierto sentido es como si no hubiera reglas, me puedo liberar y hacer todo lo que quiero hacer.

Cuando haces un video musical, te sientes como en una caja porque estoy pensando 'okay, esto tiene que poder ser visto en televisión', 'esto tiene que sonar en determinado lugar', tiene que ser clasificado PG (N. del T.: en Sudáfrica sería la clasificación apta para todo público con orientación parental, en Argentina no tenemos ese tipo de clasificación –tenemos el +13 directamente-).

Fried Barry fue como 'Mm... Puedo hacer lo que quiera'. Puedo hacer lo que quiera, sin restricciones. Eso es lo bueno de hacer un largometraje o una película de género como esta, donde literalmente no hay reglas y puedes hacer lo que quieras y experimentar. Supongo que de ahí viene la magia.

P9P: ¿Consideraste el hacer un largometraje como un paso natural en tu carrera?

RK: Siempre quise hacer largometrajes. Por lo tanto, hacer videos musicales, cortos experimentales y comerciales, siempre ha sido el trampolín hacia la realización de una película. Llegas a un punto en tu carrera en el que tienes que decir 'está bien, tengo que dejar de hacer videos musicales y hacer esto o de lo contrario nunca voy a poder hacer una película'. Porque viene otro trabajo, y luego otro... Entonces, el largometraje se aleja.

Llegué a ese punto en el que pensé: "No voy a tomar más videos musicales, no voy a hacer más por ahora. Necesito concentrarme en hacer una película”. Y eso es lo que pasó. Necesitaba dar ese paso. Ahora que hice un largometraje y Fried Barry es el primero, es genial. Ahora paso a la siguiente película y me concentro en ella. Creo que ese es el movimiento correcto. Siempre puedes volver a grabar videos musicales aquí y allá, pero no hay nada mejor que hacer películas para mí, personalmente.

P9P: ¿Estás pensando en tu próxima película?

RK: Sí, tengo una idea desde hace unos 8 años que quería hacer para mi próxima película y no puedo hablar mucho sobre ella, pero está vinculada a viajes en el tiempo. Y esa será la próxima película. Tan loca como Fried Barry.

CONTINUA ACÁ.